31 diciembre 2012

“El instinto musical” de Philip Ball

¿Es la música un golosina auditiva, una chuchería exquisita con fines hedonistas que simplemente estimulan un cúmulo de centros de placer?, ¿o es por el contrario un medio importante que sirve para regular la compleja maquinaria cognitiva de la que dependen nuestras funciones más desarrolladas?

Estas dos cuestiones sirven como punto de partida de El instinto musical, del divulgador científico Philip Ball. A lo largo de cerca de quinientas páginas el autor se acerca a diferentes elementos del fenómeno musical (melodía, armonía, acústica, afinación y temperamento, ritmo, percepción, repuesta emocional, significado...) desde un punto de vista científico, aportando datos de estudios realizados en cada campo destinados a comprender cómo funciona la música y por qué nos afecta de una manera tan intensa. Todo esto aderezado con otros puntos de vista de filósofos, músicos, musicólogos, etnomusicólogos y críticos.


Los estudios de los que habla son muy variados: Desde análisis estadísticos sobre los intervalos usados en melodías hasta estudios sobre percepción de tonalidades y significado o comparaciones sobre las diferentes respuestas afectivas a la música.

En mi opinión los temas tratados son muy interesantes. Las conclusiones en ocasiones son sorprendentes y en algún caso tan sorprendentes que resultan incluso dudosas. Por ejemplo, me cuesta creer la siguiente gráfica que muestra la incidencia de los diferentes intervalos en melodías de música occidental (no especifica más).


¿Es mayor (aunque ligeramente) la incidencia de séptimas mayores (once semitonos) que de octavas (doce semitonos)? Lo dudo mucho, a no ser que la única música considerada fuera la de Schoenberg, Webern, Berg y otros compositores que abandonaron la tonalidad, quienes realmente favorecen intervalos como las séptimas mayores. Sin embargo estos autores representan cuantitativamente una parte relativamente pequeña de la música occidental. Personalmente este tipo de conclusiones me hicieron ser escéptico con algunos de los estudios y observar con espíritu crítico los resultados que presentaban.

Particularmente me ha parecido muy interesante la sección dedicada a neurociencia, en la que se explica cómo nuestro cerebro procesa la música. Me pareció fascinante un estudio hecho por Petr Janata y sus colaboradores de la  Universidad de California, quienes han descubierto que las señales obtenidas por electroencefalograma del cerebro de individuos que escuchan música y las de otros que simplemente la imaginan son absolutamente indistinguibles. Esto corroboraría la relevancia de la “audición interior” y justificaría el enfásis que se da a esta habilidad dentro de algunos sistemas de pedagogía musical, como el sistema Kodály.

Reproduzco a continuación un par de fragmentos que me han llamado especialmente la atención (p.292):

"En cuanto el córtex auditivo primario recibe una señal musical, nuestro “primitivo” cerebro subcortical se pone en marcha al instante: los circuitos sincrónicos del cerebelo se activan para captar el pulso y el ritmo, y el tálamo echa un “vistazo rápido” a la señal, al parecer para ver si se trata de una señal de peligro que exija una acción inmediata antes de que avance el procesamiento. Acto seguido el tálamo se comunica con la amígdala para producir una respuesta emocional, que podría ser de miedo en el caso de que se hubiese detectado una señal de peligro. Hasta que no termina esa búsqueda primitiva de señales de alarma no empieza la disección pormenorizada de la señal sonora.”

Poco después, hablando de las emociones que nos produce la música el autor explica como muchas emociones musicales tienen en común con otras emociones más cotidianas los mismos mecanismos psicológicos (p. 310-311):

“Una variación de las propiedades acústicas básicas del sonido puede acelerarnos el pulso, como por ejemplo un aumento repentino del volumen (...) Esos sustos auditivos, que son como un grito en una biblioteca, activan primitivos reflejos de alarma que tenemos integrados en el tronco encefálico y que sirven para alertarnos del peligro: el rugido de un depredador, el crujido de un árbol que se viene abajo. Las sorpresas pueden resultar gozosas si inmediatamente se revela que no suponen una amenaza real;sin embargo, al ser instintivas, la familiaridad apenas les quita mordiente, pues nos golpean antes de que el razonamiento cognitivo, más lento, pueda desactivarlas.”

Efectivamente eso explicaría por qué siempre me llevo un susto al escuchar este pasaje del final de la sexta sinfonía de Mahler. Por más que sé exactamente el momento en que se producirá un súbito tutti orquestal en fortísimo (1’52’’), no puedo evitar sobresaltarme.



Cabe reseñar la abundancia de  erratas que contiene el texto y la pésima traducción de los términos musicales, que resultará muy molesta para los conocedores de la materia y confusa para aquellos que se acercan sin conocimientos previos de teoría musical. A pesar de estos inconvenientes me parece un libro que vale la pena leer, ya que aporta nuevos puntos de vista e ideas interesantes acerca de la música y especialmente acerca de nuestra relación con ella.

Título: El instinto musical
Autor: Philip Ball
Editorial: Turner Libros
Colección: Noema
Páginas: 516
Año de publicación: 2010
ISBN: 978-84-7506-924-1

23 diciembre 2012

How to write a fugue (21st century edition)

El profesor Daniel Pi nos presenta este instructivo vídeo, en el que realiza una fuga sobre un tema representativo del siglo XXI  (no es lo que te imaginas...).



14 diciembre 2012

De países y acordes





Dentro de la categoría de los acordes alterados existen tres acordes que gozan de una especial relevancia dentro de la mayoría de los tratados de armonía. Son los conocidos por los nombres de sexta italiana, sexta alemana y sexta francesa.[1]


Sextas italiana (a), alemana (b)  y francesa (c)  en Do Mayor, con sus resoluciones habituales


Estos acordes tienen en común que  los tres contienen un intervalo de sexta aumentada (si bien es cierto que este intervalo no es exclusivo de estos tres acordes, ya que forma parte de algunos otros acordes alterados sobre los que no existe tanto consenso terminológico). Los apodos "geográficos" que designan a estos acordes gozan de un reconocimiento bastante unánime en los libros de texto. Sin embargo cabría preguntarse si estas etiquetas nos dicen algo acerca de los acordes o de su uso. Para intentar responder a esa pregunta echaremos un vistazo a los orígenes de estos términos.

El uso del término sexta italiana se remonta al siglo XVIII. John Holden en  su libro An essay towards a Rational system of music [Un ensayo hacia un sistema racional de música] de 1770 afirma en los comentarios de un ejemplo musical que el acorde en cuestión

“ha sido denominado sexta italiana probablemente porque fueron ellos los primeros en introducirla” [2]

Por otra parte se reconoce a John Callcott la introducción de los términos sexta francesa y sexta alemana  en su obra A Musical Grammar  [Una gramática musical] (1806). Acerca del primer acorde Callcott comenta que

“puesto que esta armonía solo se encuentra en la teoría de Rameau, puede ser denominada con propiedad sexta francesa” [3]

Sobre el segundo acorde comenta que

“aparece con gran efecto en los escritos de Graun, etc., y por lo tanto puede ser llamada sexta alemana”[4]

Y después añade:

“La música de Francia, Italia y Alemania no puede ser ilustrada a menor escala sino por estos tres acordes. La debilidad de la sexta francesa comparada con la elegancia de la italiana y la fuerza de la alemana, no deja dudas acerca de su excelencia superior. El admirable genio de Graun sabía cuando emplear la dulzura italiana, y cuando cambiarla por la fuerza alemana”[5]

A la vista de esto podríamos concluir que los famosos términos “geográficos” se basaron en su origen en una vaga generalización de los estilos nacionales, representada por las figuras de Rameau y Graun, y por una atribución de carácter a los respectivos acordes totalmente subjetiva, basada en supuestos estereotipos nacionales.



[1] La versión española de la “Armonía” de Walter Piston añade el término Sexta suiza para un cuarto acorde (en Do Mayor: la bemol-do-re sostenido-fa sostenido) por incluir “características de las sextas alemana y francesa” (p. 404). Curiosamente la versión original en inglés (al menos la quinta edición, que es la que he podido consultar) no hace alusión a ese término, que en todo caso está mucho menos difundido que los otros tres.
[2] Holden, J.,  An essay towards a Rational system of music, parte I, p. 100
[3] Callcott, J., A musical Grammar, p. 162
[4] Ibid. p. 163
[5] Ibid. p. 163-4

11 diciembre 2012

Rompiendo moldes: El camino hacia la exposición tripartita en la forma sonata



Cuando hablamos de la forma sonata siempre viene a nuestra mente un esquema más o menos semejante al siguiente:


Dionisio de Pedro, Manual de formas musicales, p. 49

Sin embargo, lejos de ser una estructura rígida, la concepción de la forma sonata es más bien un marco conceptual, basado en un dualismo, o mejor dicho (como veremos a continuación) un contraste (temático y tonal[1]), presentado en la exposición, una indeterminción tonal y elaboración motívica llevada a cabo en el desarrollo y un doble retorno en la reexposición: retorno a la tonalidad principal y a los temas iniciales, que finalmente presciden del contraste tonal al aperecer los dos en la tonalidad principal.

En la práctica este marco conceptual ha sido empleado de una manera muy flexible por los compositores. Un famoso ejemplo de esta flexibilidad es la Sonata en Do Mayor k.545 de Mozart. En el primer movimiento de esta obra Mozart comienza la reexposición (compás 42) con el primer tema en la tonalidad de la subdominante (Fa Mayor), en vez de la esperada tonalidad de Do Mayor.[2]
A lo largo del siglo XIX los compositores siguieron usando el marco de referencia de la forma sonata, modificándolo de difenrentes maneras. En algunas obras podemos observar una cierta tendencia a amplificar el ámbito dual de la exposición hasta llevarlo a un ámbito tripartito. Veamos cómo a través de los siguientes ejemplos.

En el primer movimiento del cuarteto en re menor D.810 “La muerte y la doncella” de Schubert, compuesto en 1824, nos encontramos con el primer paso en nuestro camino. 


Tras el primer tema en re menor Schubert modula, como cabría esperar, al relativo mayor (Fa mayor, compás 53) donde comienza lo que podríamos llamar segundo tema. Curiosamente este tema está muy relacionado con el primer tema al usar consistentemente el mismo elemento rítmico característico (negra, tresillo de corcheas).




Sin embargo, finalmente en el compás 61 aparece un nuevo tema, esta vez sí contrastante, de nuevo en la tonalidad de Fa mayor. En esta ocasión también toma importancia un nuevo motivo rítmico (semicorchea, dos corcheas, corchea con puntillo, semicorchea)  que será  el elemento motívico básico hasta el final de la exposición.



Hasta ahora todo había transcurrido más o menos según lo previsto, sin embargo en el compás 102 se establece un nuevo centro tonal, el tercero de la exposición,  La, primeramente La mayor y después la menor (dominante de la tonalidad principal de la obra, re menor). Esta nueva sección en La es elaborada sobre el motivo rítmico del segundo tema en Fa mayor.



En conclusión tenemos dos elementos temáticos y tres regiones tonales a distancia de terceras.

La reexposición cumple con el doble retorno, con la particularidad de que la sección en Fa Mayor se mantiene en mayor, pasando así a Re Mayor.




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El primer movimiento de la cuarta sinfonía de Brahms (1885) nos presenta una situación parecida, aunque con los papeles invertidos: tres temas claramente diferenciados pero dos centros tonales (aunque como veremos el segundo centro tonal tendrá dos versiones: mayor y menor).

Así, tenemos un primer tema en mi m:



Un segundo tema en si menor:



Y finalmente un tercer tema también en si, aunque en este caso en Si Mayor:



La exposición se organiza pues de la siguiente manera:
Como en el caso de Schubert, en la reexposición nos encontramos con que la sección en mayor mantiene la modalidad,  por lo tanto el segundo tema se escuchará en Mi mayor.


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Si bien en los dos ejemplos precedentes nos encontramos con que los auotres se resisten a abandonar del todo la idea de una exposición bipartita (en Schubert ejemplificada por el uso de dos elementos motívicos y en Brahms por el uso de dos centros tonales), finalmente Bruckner rompe con la idea de dualidad y en su novena sinfonía (1887-1896) nos presenta una exposición con tres secciones claramente diferenciadas.
A grandes rasgos, considerando solo las modulaciones más relevantes, se podría describir así:

Una primera sección, cuya tonalidad principal es re menor, con diversos elementos temáticos que conduce hacia un primer climax (2’11’’), al que sigue una transición (2’42’’), que sorprendentemente no es modulante, terminando con un acorde  alterado (quinta disminuida) sobre el segundo grado de re menor.



A continuación comienza la segunda sección, que también está estructurada en tres partes. La primera presenta un tema lírico en las cuerdas en La Mayor, que dará paso a una breve sección en Do Mayor (1’23’’) para finalmemte volver a La Mayor (2’00’’) y retomar el tema lírico. Un breve interludio (3’06’’) nos lleva hasta la siguiente sección.



Volvemos a re menor con un tema nuevo, que como ocurrió con el segundo tema,  entra de una manera tonalmente un tanto abrupta, pues no es preparado por una modulación (lo último que escuchamos el breve interludio anterior es un mi, como dominante de la menor). Tras un paso por Sol bemol mayor (1’19’’) esta sección terminará por modular a Fa mayor (2’32’’), que es la tonalidad en la que concluye la exposición.




De este modo Bruckner organiza finalmente su exposición en tres secciones, culminando el camino camino emprendido por sus predecesores.  
Curiosamente la reexposición prescindirá de la primera sección (quizás porque los elementos temáticos de esa sección, especialmente el clímax,  ya tienen un papel muy importante hacia el final del desarrollo). La reexposición dará pues comienzo con la segunda sección que escuchamos en la exposición, esta vez en Re Mayor (compás 421) y continuará con la tercera sección, que comenzará en la alejada tonalidad de si menor para llegar finalmente a la tonalidad principal de re menor.



[1] Aunque las descripciones de la “forma sonata” de los libros de texto habitualmente identifican el dualismo temático como el elemento básico, según el musicólogo Richard Taruskin el dualismo temático surgió como un epifenómeno para reflejar y dramatizar (y por consiguiente también clarificar) la base armónica subyacente, esto es el cambio del centro tonal, de la tonalidad principal a la dominante.
[2] Al hacer esto Mozart evita el esperado doblre retorno (temático y tonal). Por otro lado hace que la reexposición realice un recorrido tonal similar al de la exposición: una quinta ascendente (Exposición: de I a V, reexposición: de IV a I)

04 diciembre 2012

Minimalismo romántico


Lewis Baltz, Corona Del Mar, 1971.

Si entendemos el minimalismo como la reducción de medios hasta su mínima expresión, el siguiente lied sería el mejor ejemplo de minimalismo melódico.




La voz permanece estática durante toda la obra en un interminable si, que únicamente es alterado por el ritmo del texto. Por debajo, la armonía romántica colorea el si de la voz, de manera que una misma nota en diferentes contextos (esto es, diferentes armonizaciones) adquiere diferentes colores y diferente expresión. 


Tanto la música como el texto son obra de Peter Cornelius (1824-1874) y pertenecen a su opus 3, una colección de seis lieder titulados genéricamente Trauer und Trost (Aflicción y consuelo), compuestos en 1854. Este lied es el tercero de la colección y se titula, muy apropiadamente, Ein ton (Un sonido)



Mir klingt ein Ton so wunderbar
In Herz und Sinnen immerdar.
Ist es der Hauch, der dir entschwebt,
Als einmal noch dein Mund gebebt?
Ist es des Glöckleins trüber Klang,
Der dir gefolgt den Weg entlang?
Mir klingt der Ton so voll und rein,
Als schlöß er deine Seele ein.
Als stiegest liebend nieder du
Und sängest meinen Schmerz in Ruh.


Suena un sonido tan maravilloso
Por siempre en mi corazón y en mis pensamientos
¿Es el aliento que te eleva,
 como todavía una vez sacudido en tu boca?
¿Es el sonido apagado de las campanillas
Que te han seguido a lo largo del camino?
Suena el sonido, tan pleno y puro
Como encerrado en tu alma
Como con amor y anhelo profundo
y cantabas mi amargo dolor en paz.

21 noviembre 2012

El olvidado "Harmonielehre" de Louis & Thuille

 Forgotten book, Angie Papple

Estoy sentado en la habitación más pequeña de mi casa. Tengo su crítica delante de mí. En un momento estará detrás de mí.

Con estas (¿sutiles?) palabras contestaba el compositor Max Reger en 1906 a la publicación de  una crítica por lo visto no demasiado favorable. Esta crítica había sido escrita por Rudolf Louis, un crítico, teórico musical  y director de orquesta olvidado hoy en día.
Louis había comenzado a estudiar Filosofía en Viena, pero pronto se interesó por la música. Se graduó por la universidad de Viena con una tesis sobre el conflicto en la música. Posteriormente estudió composición con F. Klose y dirección con Felix Mottl en Karlsruhe. En 1897 se trasladó a Munich, donde trabajó como crítico musical para el Münchner Neusten Nachrichten. Allí conoció a Ludwig Thuille.
Thuille fue compositor y profesor en Munich. Aunque hoy en día también es prácticamente desconocido, poco a poco su música va saliendo a la luz pública, como demuestran el par de programas monográficos que le dedicó José Luis Pérez de Arteaga en el programa El Mundo de la fonografía de Radio Clásica:

 

Ludwig Thuille había estudiado teoría, órgano y composición con Rheinbeger, a quien sucedió como profesor de composición del Königliche Musikschule de Munich en 1893.
Pues bien, Louis y Thuille realizaron conjuntamente un tratado de armonía (Harmonielehre) cuya primera edición data de 1907. Aunque relativamente influyente en un primer momento dentro del ámbito germanoparlante1 (aparecieron hasta diez ediciones entre 1907 y 1933), el libro permaneció en un relativo segundo plano y no fue traducido al inglés hasta 1982.2

 

Se trata de un manual de armonía muy completo. Muy influenciado por Hugo Riemann, quien en su crítica del libro afirmaba que era “uno de los fenómenos más interesantes dentro del campo de la teoría música en las últimas décadas”. Riemann elogiaba especialmente “la consistencia y la lógica de sus argumentos y sus insuperables análisis y excelentes ejemplos musicales” así como la ausencia de “prohibiciones y directrices dogmáticas”.


Quizá el capítulo más novedoso y también más interesante es el que trata de la armonía cromática. Lo interesante de su visión de la armonía cromática es que presenta un acercamiento totalmente sistemático que permite identificar con precisión practicamente cualquier acorde dentro de un contexto armónico funcional.
Su teoría se basa en la observación de como el cromatismo puede producir dos situaciones diferentes: modulación3 o acordes alterados.


“Las notas cromáticas son o bien componentes de acordes independientes o bien notas no pertenecientes al acorde que aparecen en formaciones armónicas incidentales. Si la nota de un acorde independiente se altera cromáticamente, o se mantiene la relación con la tónica -en cuyo caso permanecemos en la esfera de influencia de la tónica- o se introduce una modulación (…). Si no se produce una modulación, obtenemos un “acorde alterado” por medio de una alteración cromática (…) siempre y cuando la armonía resultante no sea posible en ninguna otra tonalidad como acorde diatónico”.4

Louis y Thuille también observaron que las notas cromáticas pertenecientes a acordes alterados siempre funcionaban como sensibles hacia alguna de las notas de una tríada que funcionase como tónica.

“Cada alteración cromática en un acorde independiente -que no produzca una modulación- debe su creación a la necesidad de crear una sensible, es decir la necesidad de alcanzar un grado de la escala tonalmente importante no mediante un paso de un tono entero dado originalmente por la escala, sino mediante el movimiento más pequeño aplicable en nuestra música: el semitono”.5

Partiendo de estas premisas los autores proceden a describir sistemáticamente todos los acordes alterados posibles, que se producen al utlilizar una (o varias) sensibles artificiales (mediante el uso de #2 -solo posible en el modo mayor-, el uso de #4... y a sí sucesivamente).

Posibles  sensibles para las notas de una tríada (tónica) mayor y menor. 
Entre corchetes aparecen las sensibles diatónicas.

Ejemplos extraídos del libro:

 Posibles acordes utilizando # 4 en menor
(re# en  la menor)
  
Ejemplos de acordes alterados en la literatura
 

Como consecuencia de este modo de entender la armonía cromática, eminentemente vertical, se produce la aceptación de una gran diversidad de formaciones acórdicas como acordes independientes, a parte de los tradicionales mayor, menor, disminuido... Por ejemplo en el fragmento de Strauss el acorde alterado (mi-sol sostenido-si bemol-re bemol) es un acorde que tiene una tercera mayor, una quinta disminuida y una séptima disminuida (!) Pese a lo extraño que pueda parecer, en la práctica nos encontramos que en el repertorio de mediados y finales del siglo XIX (especialmente en autores como Wagner, Bruckner, Franck, Wolf, R. Strauss...) este acorde y otros similares son relativamente habituales.
Aunque la diversidad de acordes posibles es amplia (aunque  limitada) el hecho de que el modo de entender los acordes responda a unas premisas claras y sistemáticas hace que el sistema no requiera una memorización de intervalos o acordes concretos, ya que cualquier acorde puede interpretarse por deducción, lo que hace el sistema sea pedagógicamente muy interesante.

En resumen podríamos decir que se trata de un libro sumamente interesante. Una lástima que duerma el sueño de los justos...

Louis, R. & Thuille L., Harmonielehre, Ernst Klett Verlag, Stuttgart, 1907

1Y también en Holanda, de manera indirecta a través de la obra de E. Mulder Harmonie (1947, 2 vols.), que recoge la mayoría de las aportaciones teóricas presentadas por Louis and Thuille.
2Schwartz, R. I. An annotated English translation of “Harmonielehre” of Rudolf Louis and Ludwig Thuille, Ph. D., Washington University, 1982.
3En el texto de Louis & Thuille el término modulación debe entenderse en el más amplio sentido de la palabra, esto es incluyendo también tonizaciones transitorias.
4Cita traducidas de la versión inglesa mencionada en la segunda nota al pie, p. 267
5Ibid.

09 noviembre 2012

Mozart fractal


Imagen: www.fractal.art.pl


En el desarrollo del primer movimiento de la  sonata en la menor k. 310,  escrita por Mozart en París en 1778, nos encontramos una curiosa situación :

A partir del compás 58 Mozart comienza una secuencia a través del círculo de quintas (secuencia de quintas descendentes, SQD), en grupos de cuatro compases sobre una nota pedal ornamentada (si, mi, la). Cada bloque de cuatro compases funciona como dominante del siguiente.


 

Este tipo de secuencias en quintas descendentes es muy habitual y por sí misma no tiene nada de especial. Lo curioso es que si nos fijamos bien en el modelo de la secuencia (compases 58-61) veremos que desde el tercer pulso del compás 59 la progresión armónica (un acorde cada blanca) presenta otra secuencia de acordes en quintas descendentes, cuyas fundamentales son fa#, si, mi, la y re# [1]. (En el último acorde de esta progresión,  re# es la fundamental considerada en relación con la progresión de acordes a pequeña escala. En la práctica –y también a gran escala- el si de la mano izquierda, que se había mantenido como nota pedal durante los cuatro compases es finalmente percibida  como la fundamental  del acorde de séptima de dominante si-re#-fa-la. De hecho, en tanto que funciona como una prolongación de la dominante,  el modelo de la secuencia se inicia también con este acorde, sin la séptima.)



Por lo tanto lo que tenemos finalmente son dos secuencias simultáneas a distintos niveles, o lo que es lo mismo, una secuencia dentro de otra secuencia. Quizá podríamos denominar al conjunto como una metasecuencia. Pero es que además ambas secuencias están basadas en quintas descendentes, de manera que lo que Mozart desarrolla en este pequeño fragmento una estructura casi fractal.

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Para rematar esta “apoteosis de la secuencia de quintas descendentes” si nos fijamos en el fragmento inmediatamente posterior ¿adivinas que nos encontraremos? Pues sí, una nueva SQD (También en este caso el modelo melódico abarca un compás entero incluyendo dos acordes del círculo de quintas).








[1] Me refiero exclusivamente a la secuencia armónica. La secuencia melódica abarca un compás entero, de manera que cada sección incluye dos acordes del círculo de quintas.

18 octubre 2012

Genealogía de un motivo: Sinfonía en re menor de César Franck






La Sinfonía en re menor (1886-1888) de César Franck es a menudo señalada como ejemplo típico de forma cíclica. En efecto, el motivo de tres notas que escuchamos justo al comienzo del la sinfonía será el elemento temático que se desarrollará a lo largo del primer movimiento, pero además será incorporado en los principales temas de los siguientes movimientos, para volver finalmente en su forma original en la coda del tercer y último movimiento.






 




Lo curioso es que este simple motivo melódico de tres notas ya tenía un recorrido en la historia de la música, pues había sido empleado anteriormente por otros compositores.
Así, el leitmotiv del destino, del Götterdämmerung (1869-1874) de Wagner utiliza un motivo similar.




Unos años antes, Liszt había utilzado (y desarrollado) un motivo semejante en su poema sinfónico Les préludes (publicado en 1856).





Sin embargo, según Richard Taruskin estos motivos podrían tener un precedente en el último cuarteto de Beethoven, el cuarteto en Fa Mayor, op. 135. El último movimiento de esta obra está encabezado por la frase “Der schwer gefasste Entschluss” (La difícil decisión), y nos muestra dos motivos (el segundo es una inversión del primero) sobre las palabras “Muss es sein? (¿Tiene que ser?), “Es muss sein!” (¡Debe ser!) [¿otra vez una lucha filosófica?]. Este contexto casi programático podría ser pues el origen del motivo y quizá la razón por la cual otros compositores han empleado un motivo similar en repetidas ocasiones, aunque hay que destacar que si bien el ritmo y el contorno melódico se mantienen en todas las versiones, la relación interválica no siempre es la misma.





Fuente: Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol. 3

09 octubre 2012

Parecidos razonables

Lo completamente determinado resulta idéntico a lo completamente indeterminado
György Ligeti

Juzga tú mismo:





(Selecciona el espacio en blanco que hay a continuación para descubrir a qué obras pertenecen estos fragmentos)

1er fragmento:  Intersection No. 2 (1951) para piano solo, de Morton Feldman. Representa lo indeterminado. Esta pieza está escrita en papel milimetrado, de manera que la unidad de tiempo está representada por los cuadrados horizontales, mientras que las alturas relativas (registro agudo, medio y grave) están indicadas por tres cuadrados en cada columna. Siguiendo estos parámetros el intérprete debe elegir las notas y ritmos concretos que va a tocar.

2º fragmento: Structures I (1952) para dos pianos, de Pierre Boulez. Representa lo determinado. Esta obra está basada en una técnica compositiva denominada Serialismo integral, en la que cada parámetro musical (altura, duración, ataque e intensidad) está sujeto a un estricto orden, condicionado por un grupo de reglas establecidas a priori.

03 octubre 2012

La revolución de la sinfonía: La "Eroica" de Beethoven (y V)



Si en la magnífica parodia de  una sonata de Beethoven, Dudley Moore toca una coda que parece interminable, el propio Beethoven va más allá. En la Eroica tras una reexposición bastante ortodoxa (aunque en la sección del primer tema especialmente se aprecien algunos cambios con respecto a la exposición) Beethoven nos sorprende con una impresionante coda, que lejos de realizar una función eminentemente cadencial se presenta como un importante elemento en la forma de todo el movimiento, en el que se resolverán una serie de asuntos pendientes.
La coda se podría dividir en dos secciones. La primera parte (hasta el compás 631) presenta eventos armónicos importantes además de elaboración motívica, por lo que bien podría ser considerada un segundo desarrollo, o como lo llama Vincent d’Indy un “desarrollo terminal” (développment terminal).[1]
La segunda parte de la coda permanece estable en la tonalidad principal y funciona como la verdadera sección cadencial.
La coda comienza con un sorprendente giro armónico: el motivo principal del primer tema aparece sucesivamente en la tonalidad principal (Mi bemol Mayor) y directamente es transportado a Re bemol Mayor y Do Mayor (Hopkins[2] considera este pasaje como una elaboración del motivo mib-re-do#  de los violoncellos, compás 6-7).


 
La primera parte de la coda (hasta el compás 580) se basa en el primer tema (2º violines) acompañados por los primeros violines que tocan una figura reminiscente del elemento rítmico de la transición entre los temas 2a y 2b. A continuación aparece el llamado “tema nuevo” del desarrollo, que aparece en las tonalidades de fa menor y mi bemol menor. De este modo, lo que en el desarrollo fue un punto novedoso y distante armónicamente pasa a ser aquí algo familiar (al ser repetido) y más cercano armónicamente (segundo grado de Mi bemol Mayor y tonalidad paralela), resolviendo la tensión dramática creada por su primera aparición en el desarrollo.



En el compás 631 comienza la sección conclusiva donde el primer tema será presentado de nuevo, por fin en su forma completa (como se comentó aquí). De este modo la inestabilidad producida por la ausencia de un primer tema equilibrado es finalmente superada y resuelta.
Quizá la resolución  de las dos irregularidades presentadas durante la exposición y el desarrollo (el inestable primer tema y  el “nuevo tema” del desarrollo) justifica la necesidad de una coda de semejantes proporciones.
Tras el primer tema hay una pequeña referencia al material del cominezo de la transición 2a a 2b, y a los desplazamientos del pulso en la dominante que aparece a continuación. Dos acordes de tónica son añadidos al final como reflejo de los dos acordes que escuchamos al inicio, estableciendo así un marco que limita y unifica todo el movimiento.





[1] Vincent d’Indy: Cours de composition musicale, Durand et Cie Éditeurs, Paris, vol. 2, pag. 126
[2] A. Hopkins: The nine symphonies of Beethoven, Scholar Press, 1996, pag. 80

25 septiembre 2012

La revolución de la sinfonía: La "Eroica" (IV)


Un invitado inesperado

La alejada tonalidad de mi menor aparece finalmente en el compás 284. Aquí comienza lo que a primera vista (o quizá debiéramos decir primera escucha) parece un tema nuevo (lo cual sería novedoso teniendo en cuenta que nos encontramos en medio del desarrollo), pero ¿es realmente así?
Si nos fijamos en la melodía que interpretan los segundos violines y los cellos nos daremos cuenta de que es una elaboración del primer tema. El tema es difícil de reconocer porque está distorsionado en dos maneras: con notas de paso añadidas, y con cambios de acentuación como resultado de la diferente colocación de las notas estructurales dentro del compás.



Taruskin señala que esta transformación del primer tema es un intento de dramatizar la sensación de distancia con respecto a la tonalidad principal.
En realidad lo que es nuevo aquí es la melodía de los oboes, que funciona como un contrapunto a la versión elaborada del primer tema. Sin embargo, quizá como resultado de la instrumentación (parte más aguda de la textura, y un timbre característico) el contrapunto es percibido por el oyente como la melodía principal.

Continuación del “drama tonal”

Considerando que mi menor puede ser enarmonizado como fa bemol menor (bII en Mi bemol) sería sencillo para Beethoven volver a la tonalidad principal mediante dos saltos de quinta, pero sin embargo decide tomar un camino más largo. En primer lugar el “nuevo tema” modula a la menor y posteriormente a Do mayor (300). Beethoven juega aquí con la tonalidad paralela, do menor  (308). A partir de aquí Beethoven se dirige a la tonalidad principal de Mi bemol Mayor, pasando por Re bemol, en un proceso secuencial similar al que utilizó en el compás 178.  De nuevo Beethoven modula a la tonalidad paralela, mi bemol menor (316), para llegar finalmente su relativa: Sol bemol Mayor.
Si nos fijamos en la sucesión de tonalidades desde el compás 291 (la  menor, do Mayor/menor, [Re bemol mayor], Mi bemol Mayor/menor, Sol bemol Mayor) observaremos que la relación entre las tonalidades sucesivas es casi siempre una tercera menor.

Una espera insostenible

La siguiente sección comienza en la dominante de mi bemol menor (338) y está basada en el primer tema que aparece en dos niveles: en las maderas (con entradas en Stretto) y en las cuerdas graves, en una versión modificada.


 El súbito  cambio de textura en el compás 362 (39'') anuncia el final del desarrollo.
 El carácter de esta sección es ambiguo. Por un lado reduce gradualmente la tensión (melodía descendente, basada en retardo-resolución) hasta alcanzar la dominante. Por otro lado se produce un incremento de tensión por diversos motivos: la reducción del motivo arpegiado en las cuerdas (a partir del compás 369) y de los grupos de compases (4, 4, 4, 4, 2, 2, 2, 2, 2 , 4, 2), y especialmente el hecho de que la resolución final se retrase aún 16 compases, mediante la introducción de la novena de dominante, cuya resolución 9-8 se repite una vez más en el compás 390, alargando aún más la dominante.  La tensión producida por este aplazamiento de la resolución  es tal que finalmente la trompa irrumpe tocando el primer tema en la tónica sobre la interminable dominante, como “si personificase y realizase la agonía de las expectativas del oyente”[1]. Este golpe maestro fue tan novedoso que al principio fue considerado un error. Ferdinand Ries, alumno y asistente de Beethoven, nos cuenta en sus memorias:

“Durante el primer ensayo de la sinfonía, que fue horrible, pero en el cual el trompista hizo su entrada correctamente, yo permanecía junto a Beethoven, y pensando que  era una metedura de pata, exclamé “¿Es que el condenado trompista no sabe contar? Obviamente eso está mal”. Creo que estuve cerca de recibir una bofetada. Beethoven no perdonó mi equivocación en mucho tiempo.”





[1] Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol 2, p.664

17 septiembre 2012

La revolución de la sinfonía: La "Eroica" (III)


"Drama tonal"

Quizá uno de los aspectos más relevantes de la Eroica sea el tratamiento de los diferentes centros tonales. En un contexto en el que el círculo de quintas rige las relaciones tonales, Beethoven intenta ir más allá alcanzando relaciones tonales absolutamente inesperadas.
Después de una exposición en la que el primer tema ya cuestionaba el centro tonal podemos esperar un desarrollo que vaya más allá en esa exploración de posibilidades armónicas. Ciertamente esas expectativas se verán cumplidas, y probablemente superadas, por el genio de Beethoven.
Considerando que la tonalidad de partida del desarrollo es Si bemol Mayor, el punto más alejado tonalmente hablando es la tonalidad Mi, a distancia de tritono. La tonalidad de mi menor aparecerá aproximadamente 130 compases después, mediado el desarrollo. Veamos como Beethoven nos lleva hasta allí. Tras una breve vuelta a la tonalidad principal de Mi bemol, modula a la tonalidad relativa, do menor, manteniendose en esta tonalidad (aunque con ciertos giros hacia la tonalidad paralela, Do Mayor), con motivos basados en el segundo tema.



 En el compás 178 aparece el motivo del primer tema (dividido esta vez entre los cellos y los primeros violines). Este motivo se desarrolla aquí de forma secuencial, pasando por do sostenido menor y llegando finalmente a re menor. En este punto comienza una secuencia de quintas descendentes (sucesión de tonalidades re-sol-do-fa) cuyo objetivo final será La bemol Mayor (relativo de fa menor). De nuevo encontramos la relación de tritono entre re (al comienzo de la secuencia) y La bemol.



En el compás 220 comienza una sección basada en el segundo tema (2ª). Esta sección finaliza en el relativo menor, fa menor (232) que será el punto de partida para una nueva secuencia, esta vez de quintas ascendentes (las quintas ascendentes son propiciadas por el fugato -a partir del segundo 21 en el ejemplo-, en el que cada entrada se produce una quinta más alta que la anterior) que atravesará las tonalidades de do menor, sol menor, re menor, la menor y finalmente mi menor, el punto más alejado tonalmente de la tonalidad principal.



En toda esta sección desde el fugato  se produce un aumento de la tensión por medio de diferentes medios, entre los que destaca de nuevo el desplazamiento rítmico del ictus y la hemiolia, hasta llegar al clímax en el compás 276 (1’12’’ en el ejemplo), con ese disonante acorde de séptima mayor (el carácter disonante de este acorde está intensificado por la intrumentación, al asignar Beethoven el choque de semitono al registro agudo de las flautas), que armónicamente funciona como sexta napolitana (¡con séptima!) de mi menor. Es destacable que la séptima de este acorde (mi) solo resolverá de manera implícita, es decir en otro registro y tocada por otros instrumentos (re sostenido en los primeros violines en el compás 280).