19 noviembre 2013

Visión de futuro



Su música puede pronto alcanzar el punto en el que todo aquel que no esté perfectamente familiarizado con las reglas y las dificultades del arte no encuentre en él ningún placer."


Creo que hasta el propio autor de esta frase se sorprendería al darse cuenta de cuan acertado fue su juicio, ya que describe a la perfección la relación entre obra y público de una buena parte de la música actual. Esto sí que es clarividencia y no lo de Rosemary Brown, sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de un fragmento de una crítica del estreno de la tercera sinfonía de Beethoven, escrito en 1805.  




31 octubre 2013

El curioso caso de Rosemary Brown

"Los chiflados, por definición creen en sus teorías, y los charlatanes, no; pero esto no impide que una persona pueda ser ambas cosas.”

Martin Gardner                       


¿Süssmayr? Un farsante ¿Deryck Cooke? Un impostor...al fin y al cabo, ¿quiénes son ellos para completar obras de los maestros fallecidos?[1] Al menos eso es lo que debía de pensar Rosemary Brown, una inglesa que a mediados de la década de 1960 se dio a conocer como “médium musical”, afirmando que compositores fallecidos se comunicaban con ella para transmitirle su música.

Ni corta ni perezosa, la señora Brown presentó al mundo las sinfonías nº 10 y 11 de Beethoven (!), así como numerosas piezas para piano que según ella compositores como Bach, Debussy, Liszt, Brahms y Chopin le habían dictado desde el más allá.
 
Música revelada desde el más allá...esto me suena de algo:
Representación iconográfica de Gregorio I recibiendo las melodías del canto gregoriano
a través  del Espíritu  Santo en forma de paloma.


La señora Brown alcanzó cierta popularidad, llegando a publicar varios libros [Unfinished Symphonies: Voices from the Beyond (1971), Immortals at My Elbow (1974) and Look Beyond Today (1986) ] y participar en diversos  programas de TV.

Según afirmaba Brown, Liszt se le había aparecido siendo niña aunque en aquel momento no le había reconocido. Años más tarde se le volvió a aparecer y fue entonces cuando comenzó a dictarle obras para que las transmitiese a la humanidad. Pronto otros compositores se pusieron también en contacto con ella para dictarle sus obras póstumas (¡en el sentido más radical de la palabra!). Pero no solo compositores se ponían en contacto con ella, sino que afirmaba que también había contactado con otros artistas como Shakespeare y Van Gogh, quienes se habían puesto en contacto con ella para probar la existencia de la vida en el más allá.

Para darle un poco más de enjundia al asunto la médium-compositora afirmaba (en un principio) no haber recibido ningún tipo de educación musical, aunque en posteriores declaraciones relató versiones diferentes, afirmando primero que sólo había recibido un par de años de lecciones de música y posteriormente afirmando que había pertenecido a una familia musical y era una competente pianista.

Esta primigenia declaración de ausencia de educación musical y la semejanza superficial de la sonoridad de las obras con obras auténticas de los compositores hicieron que alguna gente diera crédito a sus afirmaciones. Incluso algunos músicos como el compositor Richard Rodney Bennett y la pianista Hephzibah Menuhin (hermana del famoso violinista Yehudi Menuhin) se declararon sorprendidos y admirados por las obras presentadas por la médium, aceptando sin demasiados reparos la cuando menos asombrosa historia.

¿Debemos tomarnos la opinión de estos músicos ex cáthedra, o quizá su veredicto está sesgado por una cierta tendencia a la aceptación de fenómenos paranormales?





Pongámonos por un momento en el papel de James Randi y escrutemos con atención la obra de Brown. Quizá encontremos una respuesta.

Tomemos como ejemplo el Preludio en mi bemol menor “inspirado por J. S. Bach”. En sus primeras obras Brown utilizó la fórmula “inspirado por xxx” que como veremos a continuación es bastante adecuada, aunque posteriormente la cambió por un tajante “De xxx tal y como fue dictado a Rosemary Brown.”  [2]


Lo primero que quizá llame nuestra atención es la tonalidad, mi bemol menor, con  seis bemoles en la armadura. Rebuscando en el catálogo completo  de Bach  descubrimos que esta tonalidad (como todas las que tienen 5 alteraciones o más en la armadura) es usada únicamente dos veces: en los dos preludios y fugas correspondientes de los libros 1 y 2 del Clave Bien Temperado (CBT) [El catálogo no incluye las tonalidades de las cantatas]. Bueno, supongo que siempre podríamos asumir que el Bach del más allá estaba preparando un tercer volumen del CBT…

Si estás familiarizado con el CBT probablemente te habrás dado cuenta de que la figuración del preludio de Brown se parece sospechosamente a la del preludio en do menor del CBT I.

Bach: Preludio en do menor, CBT 1, comienzo


 A esto me refería cuando decía que “inspirado por...” era una buena manera de subtitular la obra. Es evidente que la figuración melódica de Brown (especialmente la de la voz superior) imita a la del preludio en do menor.  De todos modos la imitación es bastante mala, ya que Brown a partir del compás 5 convierte la figuración de la mano derecha en un bajo alberti  más propio del clasicismo que de la música de Bach.

Un aspecto bastante destacable del CBT es la variedad de ideas y estilos que Bach emplea a lo largo de los 24 preludios y sus respectivas fugas: desde danzas hasta trío sonatas, por lo que es difícil de aceptar que Bach se conformase con repetir el patrón de una de sus anteriores obras (aunque lo que sí que hizo con cierta frecuencia y sin disimulo es reutilizar la misma música en diferentes obras).

Por otro lado, si nos fijamos en la estructura general de la obra de Bach vemos como el moto perpetuo de semicorcheas se detiene 5 compases antes del final, para dar lugar a una pequeña sección más libre, como una  breve cadencia, que termina por retomar el movimiento de semicorcheas hasta el final de la obra.

Bach: Preludio en do menor, CBT 1, final.

Si tomamos la obra de Brown encontramos una burda imitación del original bachiano. El movimiento de semicorcheas se detiene igualmente cinco compases antes del final para dar paso a un fragmento cadencial decididamente insulso y poco inspirado si lo comparamos con el original Bachiano.
Brown: Preludio, final



Pero el aspecto que quizá más claramente nos ayuda a refutar una supuesta autoría de J. S. Bach es la armonía. El comienzo es casi un cliché bachiano I-II6/5-V6/5-I. Hasta ahí ningún problema. Sin embargo tras una tonicalización[3] del segundo grado observamos que Brown  realiza una dominante secundaria (VIIº) que va al tercer grado, pero no al tercer grado diatónico, sino al tercer grado de Mi bemol mayor (Sol Mayor). Esta tonicalización de una armonía tan alejada a la tonalidad principal en el círculo de quintas es totalmente impensable en la obra de J. S. Bach.

Posibles tonicalizaciones en relación a los grados de la escala
y en relación al círculo de quintas.
(El acorde del segundo grado en modo menor no se puede tonicalizar
al no ser una tríada consonante).



Ese tipo de relaciones armónicas son mucho más cercanas a una estética romántica, quizá de Chopin en adelante. Puede que no sea casualidad que la mayor parte de las obras “dictadas” a Rosemary Brown pertenezcan a ese ámbito estilístico, que podría ser el que mejor dominaba la médium, y que por lo tanto la señora Brown no fuera capaz de evitar que tales giros se le colasen en su imitación del genio barroco.

De hecho en su obra inspirada por Debussy se cuela también este lenguaje armónico romántico que solo puede ser levemente identificado con las obras más tempranas de Debussy. ¿Debemos interpretar una regresión a la juventud post-mortem del compositor francés?

Brown introduce más giros armónicos alejados de la estética barroca como la modulación enarmónica que precede a la pausa del movimiento continuo de semicorcheas.

Si bien es cierto que podemos encontrar alguna modulación enarmónica en la obra de J. S. Bach hay que aclarar que éstas se reducen puntos muy concretos, con una elevada carga expresiva, como este magnífico pasaje de la Misa en si menor.


Y a la evidente referencia al preludio en do menor y a las incongruencias estilísticas podemos añadir errores de bulto en el enlace de acordes. Cualquier estudiante de armonía un poco avezado sabe que la tercera inversión del acorde de séptima de dominante ha de resolver a la primera inversión del acorde de tónica (V2-I6), cosa que no ocurre en los cc. 9-10 de la obra de Brown. Una progresión como la que escribe Brown (V2-I5/3) es ajena a la música Bach. Quizá el día que Bach dictó la obra a  Brown no había mucha cobertura...


En definitiva podemos decir que la obra de Brown no es más que una copia estilística, y habría que añadir que de bastante poca calidad. Lo mismo se podría decir del resto de sus obras: pastiches más o menos logrados que toman como modelo obras concretas. En este artículo podemos ver un par de ejemplos comparativos más, en los que Brown se inspira  en  el Preludio en mi bemol menor, Op. 28 No. 14 de Chopin y en La plus que lente de Debussy.

Si te pica la curiosidad puedes encontrar partituras de otras obras de la señora Brown aquí y algunas grabaciones aquí.



Copias estilísticas como las de Brown, y posiblemente algunas mejores, están al alcance de muchos estudiantes de composición, y últimamente también al alcance de computadoras. La imitación de las obras de un gran maestro formó parte durante mucho tiempo de la formación de los jóvenes  artistas, no sólo compositores sino también pintores y escultores.

Hoy en día se sigue cultivando, aunque en mi opinión el objetivo no es tanto el aprendizaje de la técnica compositiva como el comprender el funcionamiento de los procesos musicales. En su manual de polifonía vocal renacentista Jeppesen nos habla sobre la función de la copia estilística (en su caso del estilo de Palestrina):

“Presentar esta música “pura” -con el estilo de Palestrina como medio- es el objetivo último de este libro. A lo mejor el alumno puede aprender en él algo sobre la naturaleza más profunda  de la música. A lo peor -aunque esperemos que nadie resulte tan malo- el estudiante puede adquirir cierta habilidad en una suerte de pastiche musical a través de un vano intento en imitar un gran estilo histórico.

El estilo clásico se presenta aquí no para ser superficialmente imitado, sino para que sus provechosos y eternamente válidos principios fundamentales puedan ser entendidos.”[4]

Aunque la historia no pase de ser un bulo más, dentro de una amplia gama de estafadores y chiflados, personalmente me hizo plantearme algunas preguntas.

La primera es ¿Si las copias estilísticas estuvieran mejor hechas habría forma de descartarlas como obras originales?

Creo que una copia hecha por un experto sería mucho más difícil de identificar definitivamente como no hecha por el autor original hasta tal punto de no poder afirmarlo al 100%, aunque hay quien asegura poder hacerlo.

Esto nos lleva a una pregunta nueva ¿Qué es lo que distingue al genio, a la obra maestra?

Personalmente, a pesar de dedicarme a analizar música siempre me ha costado establecer juicios de valor acerca de la genialidad o maestría de un autor o una obra. Me parece muy acertado lo que comentaba al respecto Nadia Boulanger en una entrevista:

Nadia Boulanger: En que momento se pasa de una música bien construida a una música mal construida, lo puedo discernir, pero en que momento se pasa de una música bien construida a una obra maestra, eso no se puede saber.
Entrevistador: Es muy grave lo que usted dice, porque dice que puede apreciar la buena factura de una obra, pero la obra maestra, está usted íntimamente convencida que es una obra maestra...
NB: Sin duda 
E: Usted piensa que no hay criterio objetivo, que usted no razona…  [cuando considera una obra maestra]
NB: No lo conozco. No digo que no lo haya, pero no lo conozco.
E: ¿Cuál es ese elemento de certeza que usted tiene dentro?
NB: Siempre tiene que ver con la creencia. Como acepto a Dios, acepto  la belleza, acepto la emoción. También acepto las obras maestras. Creo que hay condiciones sin las cuales no se puede alcanzar la obra maestra, pero creo que lo que caracteriza la obra maestra, me parece que se nos escapa.


En todo caso el valor artístico de las obras de Brown, así como de cualquier copia estilística realizada en la actualidad, por buena que ésta sea, es más que cuestionable. A parte de que sean o no “de buena factura” como decía Boulanger, estas copias emulan estilos que pertenecen a otro tiempo y carecen de originalidad y fantasía. Como decía Aaron Copland “el compositor,  si ha de ser de alguna valía deberá tener personalidad propia[5] y eso es lo que por definición está ausente en las copias estilísticas.

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La historia de la señora Brown se completa con hilarantes anécdotas acerca de las fantasmales visitas. Según ella Liszt se le apareció una vez mientras hacía la compra, y le preguntó a cómo estaban los plátanos. En otra ocasión Chopin se puso a ver la televisión con ella, pero parece ser que no le divirtió mucho.

Una vez le preguntaron a Brown en qué idioma se comunicaba con los espíritus y respondió que todos lo hacían en inglés. Al fin y al cabo habían tenido mucho tiempo para aprender cosas nuevas, como idiomas por ejemplo, desde que estaban muertos. Esto explicaría por qué Rosemary nunca transmitió obras de alguno de los grandes compositores españoles: Falla, Albéniz, Victoria...y es que claro, a los españoles nunca se nos dieron muy bien los idiomas, y mucho menos desde la ultratumba...



Curiosamente una anécdota similar hizo que el afamado mago Harry Houdini se dedicase a combatir los engaños de médiums y videntes:

“El mismo Houdini se dedicó a desacreditar a los impostores y a los charlatanes en materia de magia y ciencia, y formó parte de un comité supervisado por la revista Scientific American  que investigaba científicamente a los supuestos poseedores de facultades paranormales. El fervor escéptico de Houdini tuvo su origen en los desesperados intentos que había realizado con anterioridad para contactar con su madre, ya fallecida: fueron muchos los medios a los que recurrió para hablar con ella, y todos fracasaron. En una de esas ocasiones, la médium en cuestión (esposa de Sir Arthur Conan Doyle) consiguió establecer comunicación entre Houdini y su madre. Ésta le dijo a Harry lo mucho que lo quería y lo orgullosa que estaba de él: Lástima que el verdadero nombre de Harry fuese Ehrich y que su madre únicamente hablara con él en alemán. Desilusionado y amargado por la experiencia, Harry Houdini puso todo su empeño en desenmascarar a los médiums y videntes como meros embaucadores.”[6]

La primera noticia que tuve del caso de la señora Brown fue a través del libro La mente musical: La Psicología cognitiva de la música. Desde el primer momento me causó extrañeza que un autor como Sloboda diese el más mínimo crédito a la historia. Según Sloboda el caso de Brown era un ejemplo de lo que denominaba “composición inconsciente”:

“Los trabajos producidos de esta manera, la mayoría para piano son ciertamente coherentes y característicos de los distintos compositores que ella menciona. Aunque es una pianista de cierta competencia que está familiarizada con el repertorio clásico y romántico para piano (sic), no ha tenido una enseñanza compositiva formal. Sus evaluaciones verbales y técnicas de escritura son consistentes con un proceso de dictado literalmente nota a nota, y, a no ser que sea la responsable de un engaño elaborado durante varios años, sus composiciones muestran evidencia sin controversia (!) de una posible composición inconsciente en una escala amplia.”[7]

O sea, que a no ser que nos esté engañando, es cierto lo que dice. ¡Toma argumento! Al parecer lo que más sorprendía a Sloboda es que escribiera directamente en el papel de una manera fluida, pero ¿acaso no podía tener las obras aprendidas de antemano?, ¿acaso un improvisador no puede crear música en tiempo real, más rápido aún que si la tuviera que poner en papel? Las explicaciones pueden ser muchas, sin recurrir a elementos paranormales. A veces me pregunto si los músicos somos más crédulos que la gente en general...

Cómo ya explicamos anteriormente el engaño de la supuesta autoria de los grandes maestros es más que evidente pero ¿qué ganaba Brown con todo esto? Pues mucho, está claro. Desde la edición y grabación de su música hasta la publicación de sus libros. Pero hasta como estafadora no se inventó nada nuevo, ya que su técnica de engaño había sido empleada mucho antes.

En el siglo XVIII el compositor Nicolás Chédeville compuso una serie de sonatas que fueron publicadas con el título Il pastor fido con la atribución de haber sido compuestas por Antonio Vivaldi, falsa atribución que aún perdura en nuestros días. Tras un acuerdo con el editor, Chédeville financió la publicación y se quedó con todos los beneficios. Firmar con el nombre de Vivaldi, un compositor de renombre, le reportaría muchas más ventas y por tanto muchos más beneficios que si firmase con su propio nombre. Además Chédeville incluyó obras para la musette (un tipo de gaita) por lo que la publicación también suponía el apoyo de un gran compositor a un instrumento del que Chedeville era un virtuoso y además constructor. Un negocio redondo, vaya.

La lista de engaños o falsas atribuciones de obras musicales es numerosa, e incluye obras bien conocidas como el famosísimo Adagio supuestamente escrito por Albinoni, pero que en realidad había escrito un musicólogo muy espabilado (al parecer atribuyó la obra a Albonini, pero la registró a su nombre...).
Todavía hoy en día, de vez en cuando aparece una supuesta obra desconocida de un gran autor, y aunque no sea una médium o pitonisa quien la presenta,  siempre nos tenemos que preguntar si se trata de una obra auténtica o de un nuevo engaño.

De todas formas, y entendiendo sus limitaciones, la copia estilística puede dar mucho de sí hoy en día en el sutil ámbito de la parodia.  Así lo entendieron entre muchos otros Dudley Moore y el genial conjunto argentino Les Luthiers, quienes basan una buena parte de su humor en la caricatura de los más variopintos estilos musicales. Sin lugar a dudas el viejo Johann Sebastian Mastropiero podría darle más de una lección a la señora Brown…




Links:
The skeptic's dictionary
Wikipedia_Rosemary Brown
Rosemary Brown – Just Writin’ it Down

[1]    Ambos músicos completaron obras que quedaron inconclusas a la muerte de sus autores. Süssmayr completó el Requiem de Mozart y Cooke la décima sinfonía de Mahler.
[2]    http://elenedom.wordpress.com/2011/05/15/the-music-of-rosemary-brown-from-a-pianists-perspective/
[3]    Uso el término “tonicalización” como traducción del término inglés tonicization para  describir a un acorde distinto del acorde de tónica de la tonalidad principal que funciona localmente como tónica de otra tonalidad, normalmente a causa de una dominante secundaria que le precede. No sé si existe alguna traducción mejor (se admiten sugerencias)
[4]    Jeppesen, K., Counterpoint. The polyphonic vocal style of the sixteenth century, p. 285
[5]    Copland, A. , Cómo escuchar la múscia, p.  239.
[6]    Macknik, S. L. & Martínez-Conde, S.; Los engaños de la mente, p. 278.
[7]    Sloboda, J., La mente muscial: La psicología cognitiva de la música, p. 168

12 septiembre 2013

Conexiones


A veces resulta un poco frustrante el hecho de que solo podemos conocer una pequeña parte del repertorio musical que tenemos hoy en día a nuestra disposición, y que no para de crecer . Sin embargo esto también tiene su parte positiva: siempre es gratificante descubrir música nueva que todavía no conoces, y es especialmente fascinante cuando puedes establecer conexiones con música que ya conoces.

En ocasiones estas conexiones pueden crear una línea temporal que puede ser artificial o discontinua, pero que consigue enlazar obras que aparentemente no tienen nada encomún.

El caso es que recientemente me di cuenta de un par de estas conexiones relacionadas con algunas obras que hemos comentado en este blog.

La primera tiene que ver con la canción de Peter Cornelius “Ein ton. Si recuerdas, se trataba de una canción en la que la melodía se limitaba a un estático si, que simplemente era articulado conforme al texto, y que el compositor rearmonizaba durante toda la obra. Pues bien, resulta que Ravel realiza una elaboración muy semejante en su obra para piano Gaspard de la nuit.

El segundo movimiento, titulado Le Gibet (La horca), nos presenta un si bemol que se mantiene inamovible durante los 52 compases que dura el movimiento (Que coincidencia que sea también un si, como en “Ein Ton”. Si fuera si natural empezaría a hacer conjeturas del tipo ¿conocería Ravel la pieza de Cornelius?, ¿Se trata de algún tipo de referencia? y a pensar en causalidad en vez de casualidad...).

Ravel:Gaspard de la nuit, II.  Le Gibet, cc. 1-11


Como en el caso de la canción de Cornelius la nota mantenida es una alusión directa a un texto. Ravel compuso cada uno de los movimientos de “Gaspard de la nuit” basándose en poemas extraídos del libro homónimo de Aloysius Bertrand.
Le gibet
Que vois-je remuer autour de ce Gibet?
Faust.

Ah! ce que j'entends, serait-ce la bise nocturne qui glapit, ou le pendu qui pousse un soupir sur la fourche patibulaire?

Serait-ce quelque grillon qui chante tapi dans la mousse et le lierre stérile dont par pitié se chausse le bois?

Serait-ce quelque mouche en chasse sonnant du cor autour de ces oreilles sourdes à la fanfare des hallali?

Serait-ce quelque escarbot qui cueille en son vol inégal un cheveu sanglant à son crâne chauve?


Ou bien serait-ce quelque araignée qui brode une demi-aune de mousseline pour cravate à ce col étranglé?

C'est la cloche qui tinte aux murs d'une ville sous l'horizon, et la carcasse d'un pendu que rougit le soleil couchant.


La horca

¿Qué veo moverse alrededor de esta horca?
Fausto.

¡Ah! ¿Eso que oigo será el aullido del frío viento de la noche, o del ahorcado profiriendo un suspiro sobre el patíbulo?

¿Será algún grillo que canta oculto entre el musgo y la estéril hiedra con que por compasión se calza el bosque?

¿Será alguna mosca buscando caza, haciendo sonar su trompa sobre esas orejas sordas a la fanfarria de los cazadores?

¿Será algún abejorro recogiendo en su vuelo irregular un cabello sangrante sobre su calvo cráneo?

¿O bien será alguna araña bordando medio metro de muselina como corbata para ese cuello estrangulado?

Es la campana que suena entre los muros de una ciudad en el horizonte, y el cadáver de un hombre ahorcado enrojecido por el sol del ocaso.




El texto hace mención al sonido de una campana, y eso es lo que evidentemente representa el si bemol a lo largo de la pieza, y así lo entendieron también al realizar esta intrumentación para orquesta de la obra:




En la práctica, aunque el lenguaje armónico de Ravel es obviamente muy distinto del de Cornelius, una de los aspectos de la obra es la diversidad de identidades o colores del si bemol a lo largo de la pieza debido a las diferentes armonizaciones, como ocurría en la canción de Cornelius.

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La segunda conexión que me sorprendió últimamente también está relacionada con Ravel, aunque ahora en vez de avanzar en el tiempo, retrocederemos.

Hace unos meses comentábamos algunos aspectos de la Sinfonía de Cámara de Schreker. Un aspecto relevante dentro del lenguaje armónico de este compositor era el uso de acordes que tenían simultáneamente dos terceras: una tercera mayor y otra menor, dando lugar a un color armónico muy característico. Comentábamos también como Ravel empleaba acordes similares, con función de dominante en la “Alborada del gracioso”.

Pues bien, rebuscando en la wikipedia encontré un ejemplo de una situación similar en Debussy, concretamente en la obra Feuilles Mortes, perteneciente al segundo libro de Preludios (1913).


En el compás 2 encontramos un acorde de séptima de dominante (do#-mi# [enarmonizado como fa natural]-sol#-si) al que se añaden una novena menor (re) y una décima menor (o lo que es lo mismo para el caso que nos ocupa, una tercera menor, mi), que en realidad puede ser interpretada como una apoyatura (una doble apoyatura si incluimos el do) sobre la novena.En definitiva nos encontramos con el conflicto de las dos terceras simultáneas: mi#/mi natural. Curiosamente en el ejemplo de la Sinfonía de Cámara de Schreker era la tercera mayor la que se comportaba como una apoyatura.

Debussy: Préludes (II), Feuilles Mortes, cc. 1-3, 41-42


Teniendo en cuenta que la obra de Ravel es casi una década anterior a la de Debussy cabría preguntarse si la “Alborada del gracioso” habría inspirado de alguna manera a Debussy. Sin embargo tengo indicios para pensar que la inspiración le vino de otro lugar...

Recientemente estuve ojeando el vals op. 69, nº 2 (póstumo) de Chopin.


En esta obra me topé con el siguiente fragmento:

Chopin, Vals op. 69, nº 2, cc. 30-37


En los compases 35 y 36 encontramos una séptima de dominante de si menor (fa#-la#-do#-mi) que se ve “enturbiada” por una cruda disonancia, el la natural en el registro agudo, la tercera menor (décima menor) del acorde que entra en conflicto con la tercera “legítima” que es la tercera mayor. En este caso la función de apoyatura del la es evidente: resuelve cromáticamente sobre el sol (novena del acorde), el cual a su vez resuelve en la octava.

De este modo podemos explicar de una manera totalmente escolástica dentro de la armonía funcional la construcción un acorde con (momentáneamente) dos terceras diferentes. Visto de este modo en este contexto hablaríamos de un acorde de séptima de dominante con décima “bemolizada” (Vb10) que funciona como apoyatura, más que un acorde de séptima de dominante y novena aumentada como dice la wikipedia.

Debussy era un buen conocedor de la música de Chopin. En sus años de Conservatorio había interpretado varias de sus obras, y de hecho una de sus primeras profesoras de piano, Mme. Mauté de Fleurville aseguraba haber estudiado con el propio Chopin. Debussy no solo conocía la música del compositor polaco, sino que también la apreciaba, llegando a dedicar sus propios Études “a la memoria de Chopin”. En 1915, Debussy acabará preparando una edición de música de Chopin para Durand.

No puedo asegurar que Debussy conociese concretamente esta obra en concreto, pero aún teniendo un conocimiento bastante limitado y tangencial de la obra de Chopin (no soy pianista) intuía que posiblemente podría haber empleado giros similares (b10 como apoyatura de la novena) en alguna otra de sus obras. Un vistazo a los Nocturnos confirmó mis expectativas y reforzó mi suposición de una posible conexión Debussy-Chopin.

Chopin: Nocturno op. 15, nº 3, cc. 32-38

Chopin: Nocturno op. 48, nº 1, cc. 1-5



28 agosto 2013

Los momentos musicales de "Frasier"

Selección de algunos guiños y  referencias musicales de la serie "Frasier". Una parodia de la melomanía.



¿Alguien se siente identificado con alguna de estas situaciones? 

(Yo sí...).

12 agosto 2013

La alargada sombra de RW (2ª parte)

Me apresuré demasiado en proclamar el triunfo de Pelléas et Mélisande. Tras una noche sin dormir (portadora de la verdad) debo admitir que no fue el caso. Fue como el duo del Sr. Fulanito y Menganito, o nadie en particular, y lo peor de todo el fantasma del viejo Klingsor, alias R. Wagner, continuaba apareciendo en la esquina de un compás, así que rompí todo y comencé de nuevo la búsqueda de una pequeña química de frases más personales."[1]

De este modo reconocía Debussy la  influencia que hacia 1893 todavía tenía la obra de Wagner en su música. La musicóloga estadounidense Carolyn Abbate realizó un estudio sobre el proceso compositivo de Pélleas et Mélisande a partir de los diferentes manuscritos (bocetos y primeras vesiones) y la correspondencia del autor, que resulta revelador para entender las poco reconocidas conexiones entre la obra de Claude Debussy y  Richard Wagner.

La escena a la que se refería Debussy en su carta a Chausson es la cuarta escena del cuarto acto, el punto álgido de la acción, en el que tras la confesión de amor mutuo de Pelléas y Mélisande, aparece Golaud (el marido de Mélisande) y mata a Pelléas. Al parecer esta escena fue la primera en ser abocetada y la última en ser finalizada, en enero de 1900. Durante ese período fue reescrita por completo en tres ocasiones, según Abbate para deshacerse del fantasma del "viejo Klingsor".

Uno de los ejemplos más claros de este afán de emancipación wagneriana es la supresión de un breve pasaje de influencias claramente tristanescas.



Este pasaje nos da además otra pista acerca del espíritu con el que la obra acoge las referencias wagnerianas, y que tiene que ver con el carácter simbolista de la obra. En el pasaje suprimido Melisenda cantaba "Il y a quelqu'un derrière nous" (Hay alguien detrás de nosotros). Ese "alguien" era simbólicamente Richard Wagner.

Curiosamente, y pese al trabajo de eliminación del elemento wagneriano, Debussy mantuvo conscientemente algunas referencias a Tristan en lugares estratégicos. Así, referencias al acorde de Tristán aparecen con acusada persistencia  cada vez que la palabra triste es pronunciada por alguno de los personajes, o incluso cuando aparece la indicación tristemente en la partitura. De este modo la semejanza fonética Tristan~triste se convierte en un juego de referencias conceptuales.

Debussy: Pelléas et Mélisande, Acto IV, escena 4
Partitura vocal, p. 230

Es curioso que pese a que las mayoria de las citas wagnerianas que emplea Debussy sean sacadas de Tristan e Isolda (hay alguna también del Acto III de Die Meistersinger), se refiera a Parsifal (Klingsor) en su carta a Chausson. Taruskin explica así este hecho: "Klingsor era el nombre que Wagner dio al hechicero malvado del segundo acto de su última ópera, Parsifal, el cual es derrotado por el personaje del joven puro; invocando a Wagner con este nombre en su carta a Chausson, Debussy estaba obviamente identificando tanto a Wagner como a sí mismo como personajes, en lo que fácilmente nos podría recordar a un drama "Edípico", un drama de parricio vicario".[2]

De nuevo hay que aclarar que Debussy, como hizo en la Sarabande de Pour le piano, despoja a los acordes wagnerianos de sus implicaciones armónico-funcionales al situarlos en contextos totalmente diferentes a los descritos  por la armonía tradicional. El propio autor se afanó en recalcar  que  su música era diferente y no debía nada a nadie:

“Ciertamente, mi método, que, sobre todo, consiste en prescindir de todos los métodos, no debe nada a Wagner.”[3]


Otra cita wagneriana en Debussy la encontramos años más tarde en su obra pianística Children's Corner (1908). Se trata de una cita explícita del comienzo de Tristán (¡como no!), pero en este caso citando solamente el contorno melódico. La cita se produce hacia la mitad del quinto movimiento, Golliwogg's cake walk, una desenfadada pieza sin demasiadas pretensiones, con ritmo de  ragtime en el que el motivo wagneriano solo puede ser interpretado como una burla por parte de Debussy, quien se recrea en la mofa del pathos wagneriano añadiendo la indicación avec une grande emotion (con una gran emoción).

 
Debussy: Children's corner, "Golliwogg's cake walk"cc. 58-67





Este uso satírico del material wagneriano fue anticipado por otros compositores como Chabrier, Fauré y Messager, quienes tomaron los temas de Wagner y los convirtieron en animadas danzas en forma de cuadrilla, de manera que forzaban a la "melodía infinita" wagneriana a realizar burdas cadencias tras los típicos ocho o dieciséis compases requeridos por los pasos de la danza.[4]



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Me voy a permitir hacer una última especulación, probablemente más osada que todas las anteriores. A menudo se incluye a Debussy y a Ravel  bajo la misma etiqueta de impresionistas, así que me tomaré la libertad de incluirle a él también en nuestra pequeña historia wagneriana.

Entre 1917 y 1925 Ravel escribió su segunda ópera, L'enfant et les sortilèges (El niño y los sortilegios), una deliciosa ópera en un acto que cuenta la historia fantástica de un niño que se porta muy mal, que descubre cómo los juguetes y animales a los que había maltratado cobran vida y se vengan de sus maldades.

Hacia la mitad de la primera parte de la obra se desarrolla un diálogo entre el niño y la princesa de un cuento de hadas, cuyas hojas rompió el furibundo niño:

LA PRINCESSE
Oui, c'est Elle, ta Princesse enchantée.
Celle que tu appelais dans ton songe,
La nuit passée.
Celle dont l'histoire, commencée hier,
Te tint éveillé si longtemps.
Tu te chantais à toi-même: "Elle est blonde
Avec des yeux couleur du temps".
Tu me cherchais dans le cœur de la rose
Et dans le parfum du lys blanc.
Tu me cherchais, tout petit amoureux, 
Et j'étais, depuis hier, ta première bien-aimée!

L'ENFANT
Ah! C'est Elle! C'est Elle!

LA PRINCESSE
Mais tu as déchiré le livre,
Que va-t-il arriver de moi?
Qui sait si le malin enchanteur
Ne va pas me rendre au sommeil de la mort,
Ou bien me dissoudre en nuée?
Dis, n'as-tu pas regret d'ignorer à jamais
Le sort de ta première bien-aimé?...

LA PRINCESA
Sí, soy yo, tu princesa encantada.
Ella, la que tú llamabas en sueños,
la noche pasada.
Ella, cuya historia, apenas ayer,
te mantuvo despierto por mucho tiempo.
Te cantabas a ti mismo:
"Ella es rubia, de azules ojos color cielo".
Tú me buscaste en el corazón de la rosa
y en el perfume del lirio blanco.
Tú me buscaste, pequeño enamorado,
y fui, desde ayer, tu primer amor.

EL NIÑO
¡Ah! ¡Es ella!... ¡Es ella!...

LA PRINCESA
Pero rompiste el libro...
¿Qué sucederá conmigo?
¿Quién sabe si, el malvado hechicero
no me enviará al sueño de la muerte,
o acaso, me disolverá en una nube?
Dime, ¿no te lamentarás el no saber nunca
el destino de tu primer amor?



Cuando la princesa pronuncia las palabras ta première bien-aimé? (tu primer amor) escuchamos la tristanesca sonoridad de una séptima semidisminuida. (De nuevo asumimos aquí la ambigüedad sonora del acorde de Tristán y su equivalente enarmónico: la séptima semidisminuida)

Ravel: L'enfant et les sortilèges
Partitura vocal, p. 45

¿Simple casualidad? ¿O estaría también Ravel simbolizando de esta manera tan poética un amor de juventud por la música de Richard Wagner?



Fuentes consultadas:

Abbate, C., "Tristan in the composition of Pelléas" en 19th-Century Music, Vol. 5, No. 2 (Autumn, 1981), pp. 117-141
Austin, W. W. (ed.) Debussy. Prelude to the afternoon of a Faun, Norton Critical Scores
Debussy, C., El señor corchea y otros escritos, Alianza ed.
Taruskin, R. The Oxford history of western music, vol 4, "Music in the early twentieth century" OUP
http://www.debussy.fr







[1]    Carta de Debussy a Ernest Chausson. 2 de octubre de 1893.
[2]    Taruskin, R., The Oxford history of western music, vol  4, p. 90
[3]    Debussy, C., El señor corchea y otros escritos,  p. 248
[4]    Taruskin, R., The Oxford history of western music, vol  4, p. 62