Diversos estudios han demostrado cómo algunos principios de la psicología de la Gestalt (principio de semejanza, proximidad, simetría,
continuidad...) orientados en un principio hacia la percepción visual son
aplicables a cualquier dominio perceptivo, y por lo tanto son aplicables a la
percepción musical.
El siguiente audio por ejemplo demuestra el principio de continuidad. Un sonido puro (pitido) se repite a intervalos de tiempo regulares. Esos pitidos continúan reproduciéndose inalterados durante todo el fragmento. Entre los pitidos se introduce un ruido que cubre los espacios de silencio entre los pitidos sucesivos. El ruido va aumentado de volumen hasta que llega a un punto en que cubre (enmascara) los huecos entre los pitidos de maneras que estos se llegan a percibir como un sonido continuo. (Fuente).
La investigadora Diana Deutsch ha realizado numerosos experimentos en este
campo, que han dado resultados muy interesantes. Uno de ellos está relacionado
con la disposición espacial de las fuentes sonoras y la manera en que afecta (o
no) a nuestra manera de percibir la música. El estudio consistía en escuchar el
siguiente audio y describir lo que se estaba oyendo. (IMPORTANTE: Si quieres
hacer la prueba debes escuchar el audio con auriculares).
.
La mayoría de los oyentes describieron su experiencia auditiva como dos escalas por movimiento contrario, en la que los tonos agudos provenían de uno de los lados (uno de los altavoces de los auriculares) y los tonos graves del otro :
Sin embargo no era eso exactamente lo que se reproducía, ya que el audio
estaba realizado de manera que cuando un tono de la escala ascendente estaba en
un oído, el tono de la escala descendente estaba en el otro oído, y los tonos
sucesivos de cada escala se alternaban pasando de un oído a otro.
En ocasiones los compositores han tenido en cuenta estas posibilidades y
han experimentado con ellas. Un ejemplo genial se encuentra en el comienzo del
último movimiento de la Sinfonía n. 6, op. 74 “Patética” de P. I.
Tchaikovsky.
Escuchemos primero el comienzo del movimiento:
Ahora fijémonos en las cuerdas en los primeros compases.
Tomadas por separado las lineas
melódicas de cada sección (violines 1 y 2, violas y cellos) se muestran
angulares, con grandes saltos y sin aparente sentido melódico. En realidad se
trata de cuatro lineas melódicas (una armonización a cuatro partes), dividas de
dos en dos de manera que las notas se alternan entre dos grupos instrumentales.
Así, de acuerdo con lo expuesto por Deustch y teniendo en cuenta las dos lineas
superiores tenemos lo siguiente:
Las dos voces inferiores (viola y cello) siguen el mismo principio.
De este modo Tchaikovsky hace uso de la ilusión de la escala mencionada
anteriormente, descrita por Diana Deustch en la década de 1970 en una obra
compuesta en 1893.
Existe una leyenda (mencionada por Deutsch) según la cual el director Athur
Nikisch instó a Tchaikovsky a reorquestar ese pasaje de manera que los primeros
violines tocasen la melodía al completo. Tchaikovsky rechazó la propuesta, pero
Nikisch reorquestó el fragmento de todas formas, creando así una segunda manera
de interpretar el pasaje.[2]
Desconozco si la opción de Nikisch influyó en algún otro director.
La pregunta ahora es ¿por qué escribió Tchaikovsky así ese fragmento? Es
difícil encontrar una respuesta definitiva. Por una lado es seguro que
Tchaikovsky sabía que en la práctica se escucharía una melodía totalmente
lineal, como demuestra una mirada a los bocetos preliminares de la partitura,
que contienen pequeños estudios para la elaboración de las melodías cruzadas
entre voces. En este caso muestra el estudio de la anacrusa que precede a una
repetición de los compases iniciales del movimiento (compás 19).
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| Extracto del cuaderno de bocetos de la sinfonía |
Como demuestra el experimento de Diana Deutsch, y pese a lo que podría
parecer, una distribución antifonal de los violines, con los primeros violines
situados a la izquierda del compositor y los segundos a su derecha, habitual en el siglo XIX y comienzos del XX,
no influye en nuestra percepción del fragmento.
Por su parte John A. Sloboda sugiere que los violinistas podrían producir
sonidos sutilmente diferentes cuando interpretan una secuencia melódica angular
en lugar de suave, lo que se oiría como una diferencia en textura o timbre.[3] Tchaikovsky nos da la posibilidad de juzgar
si esto ocurre nosotros mismos, ya que tras una sección contrastante (compases
38-89) el tema del comienzo vuelve a oírse, pero en este caso , para nuestra sorpresa, Tcahikovsky lo
escribe de manera convencional, asignando a cada sección la linea melódica más
simple. ¿Se percibe de manera diferente? La próxima vez que la escuche en vivo
¡agudice el oído!
Si finalmente Tchaikovsky renuncia al “efecto” en la repetición, y si en la
práctica nuestra percepción de las dos versiones va a ser igual ¿Qué otro
motivo podría haber tenido Tchaikovsky para escribir el comienzo tal y como lo
hizo?
Una posibilidad sería que tuviera un carácter simbólico. Timothy L. Jackson[4]
asocia el perfil de las melodías resultantes al símbolo de la cruz.
Cómo encajar esa asociación en el contexto de la sinfonía de Tchaikovsky se me antoja más complicado, con lo que nuestra pregunta sobre la motivación de la extraña configuración de las voces al comienzo del movimiento se queda, al menos por el momento, sin respuesta.[5]
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Sloboda menciona el uso de un efecto similar en el final (cinco últimos compases) del segundo movimiento de la Suite para dos pianos n. 2, op. 17 de Rachmaninov (partitura) ¿Conoces alguna otra obra en la que encontremos algo semejante? Si es así añádela en los comentarios.
[1] El estudio fue continuado
por D. Butler, quien apreció que sucedía lo mismo si se realizaba a través de
altavoces, incluso introduciendo variaciones en el volumen y en el timbre. Así
no solo la localización espacial de los sonidos se reorganizaba perceptulmente
para adaptarse a la proximidad de las frecuencias, sino que su timbre y volumen
también se reorganizaban.
[2] Deutsch, D., Grouping mechanisms in music. En D. Deustch (ed.), The
psychology of music. Nueva York: Academic Press, 1982, p. 325.
[3] Sloboda, J. A., La mente
musical: La psicología cognitiva de la música, Antonio Machado Libros,
2012, p. 229 .
[4] Jackson, Th. L., Tchaikovsky. Symphony n.6 (Pathétique),
Cambridge Music Handbooks, 1999
[5] Jackson realiza una serie de conjeturas para explicar este fenómeno
relacionándolo con elementos biográficos de Tchaikovsky (especialmente la
relación homosexual de éste con su sobrino Vladimir “Bob” Davidov, el
dedicatario de la sinfonía). Personalmente sus argumentos me resultan bastante
forzados, y no acaban de convencerme.
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