“El artista no puede partir de cero, pero puede criticar a sus predecesores”
“Hacer justo lo
contrario es una forma de imitación,
y la definición de imitación debería
justamente incluir ambas”
Atribuida a G. C. Lichtenberg
Si hay una figura influyente en
música en las postrimerías del siglo XIX, esa es la figura de Richard Wagner.
El ámbito de su influencia no se limitó a la tradición sinfónica y operística
centroeuropea, representada por autores como Bruckner, Mahler y Richard
Strauss, sino que traspasó fronteras de un modo casi imparable. Basta con
escuchar los primeros compases de la Obertura Elegíaca “Adonais” del compositor
estadounidense G. W. Chadwick para comprobar como el espíritu wagneriano no
tardó en extenderse incluso por el nuevo mundo.
El influjo wagneriano alcanzó
también el ámbito francófono en la obra de compositores como Ernest Chausson,
Emmanuel Chabrier, César Franck, Vincent d'Indy y Alberic Magnard. Sin embargo
esta influencia estílistica podía llegar a ser contraproducente, ya que era tan
grande que podría llegar a anular la creatividad de toda una generación. Quizá
por esto Franck adhirió una etiqueta en la que ponía “veneno” a su partitura de
Tristán.[1] Poco a poco fue creciendo en
Francia la necesidad de deshacerse de esta influencia foránea, de exorcizar el elemento wagneriano, y de
cultivar un lenguaje típicamente francés.
Entre los compositores que con
más éxtio buscaron este lenguaje libre de influencias wagnerianas destacaron
Eric Satie (quién propuso quizá la ruptura más radical), Claude Debussy y
Maurice Ravel. ¿Consiguieron deshacerse
por completo de la herencia wagneriana?
El Preludio a la siesta de un
fauno (1892-1894) es considerada una de las obra clave en la ruptura con el lenguaje escolástico y la creación de
una nueva sonoridad, que pese a las reticencias del propio Debussy, se conoció
con el nombre de Impresionismo. En palabras de Pierre Boulez “esta partitura
tiene el poder de la juventud que aún no se ha agotado, y, como la poesía
moderna sin duda surge de ciertos poemas de Baudelaire, podemos decir que la
música moderna comenzó con la siesta de un fauno.”[2]
El camino hacia este nuevo lenguaje no fue
fácil. En 1893, mientras trabajaba en el Fauno y comenzaba su ópera Pelléas et
Mélisande, Debussy escribía:
"Ha llegado la hora de mi 31 cumpleaños y
no estoy todavía muy seguro de mi estética.¡Y hay cosas que todavía no sé!
(Cómo hacer obras maestras, por ejemplo)..."[3]
En 1903 mirando atrás, a su juventud, Debussy
reconocía que ”en esa época [durante su estancia en Roma, como ganador del Prix
de Rome, 1885-1887] era wagneriano hasta olvidar los principios más elementales
del civismo”[4], e incluso
había acudido en un par de ocasiones (1888 y 1889) a Bayreuth a escuchar la obra
de Wagner.
Además Debussy había participado en la
divulgación de la obra wagneriana. En 1893 tocó extractos de El oro del Rin
para ilustrar una conferencia pública de Catulle Mendès sobre el
Anillo del Nibelungo. Participó también en las séances wagnériennes (sesiones
wagnerianas), una serie de veladas musicales organizadas por Mme. Escudier
(suegra de Ernest Chausson) en 1894 en
las que Debussy comentaba al piano selecciones de las óperas de Wagner. Debussy
dirigió cinco sesiones dedicadas al primer y el último acto de Parsifal,
el segundo acto de Götterdämmerung y al último acto de Tristán e Isolda.
Es cierto que el Fauno presenta una luz nueva,
pero ¿es posible que Debussy hiciese algún guiño a esos “amores de juventud”?
Fijémonos por ejemplo en el comienzo del
preludio a la siesta de un fauno. Lo primero que escuchamos es un línea
monódica, eminentemente cromática en la flauta, a la que siguen un acorde de
séptima semidisminuida sobre la# (la#-do#-mi-sol#) y un acorde de séptima de
dominante sobre Si b (sib-re-fa-lab).
Tomemos ahora el comienzo del preludio de Tristán e Isolda. ¿qué encontramos? Una línea monódica que, excluyendo el salto inicial, se mueve cromáticamente, seguida por el celebérrimo “Acorde de Tristán”. Sin entrar en análisis del acorde, solo quiero hacer notar un detalle: enarmónicamente el acorde de Tristán es equivalente a un acorde semidisminuido, es decir, ambos suenan igual[5]. En este caso concreto por ejemplo, podríamos enarmonizar el acorde para escribirlo como una séptima semidisminuida desde fa (fa-lab-dob-mib), o bien enarmónizando el propio fa como mi# (mi#-sol#-si-re#). El siguiente acorde que nos encontramos en el preludio de Tristán es una séptima de dominante sobre Mi.
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| Wagner: Tristan e Isolda. Preludio del primer acto |
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| Acorde de Tristán y sus enarmonizaciones equivalentes como acordes de séptima semidisminuida |
De este modo observamos que ambas piezas
comienzan con una línea monódica seguida por un acorde, o mejor dicho una
sonoridad semidisminuida y un acorde de séptima de dominante que completa el
primer gesto musical de ambas obras.
La relación entre los dos acordes de cada obra
es diferente y sin embargo ambas tienen algo en común: el primer acorde tiene
dos notas en común con el segundo, y las dos otras voces se mueven un semitono
en paralelo ¿Casualidad?
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| Comparación de las progresiones armónicas del comienzo del Preludio a la siesta de un fauno y del Preludio del acto I de Tristán e Isolda |
Fijémonos ahora en el final del Preludio a la
siesta de un fauno. Concretamente en el penúltimo compás. ¿Qué nos encontramos
aquí? ¡oh, sorpresa, el acorde de Tristán! Y esta vez no es que sea el mismo
tipo de acorde, sino que la posición ¡es exactamente la misma!, no solo en el
bajo y la melodía, sino en las partes intermedias también (eso sí transportado
una cuarta justa más agudo y con notación enarmónica). De nuevo la resolución
del acorde es diferente a la del acorde Tristán, ya que en este caso resuelve
directamente a la tónica. Parece como si Debussy estuviera pensando: Wagner se
complicó mucho con este acorde, intentando difuminar el sentido de centro
tonal, pero ¡veis que fácil, en realidad puede resolver directamente a la tónica! ¡Et voilà!
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| Debussy: Preludio a la siesta de un fauno, cc. 106-110 |
¿Qué tal si hacemos un “Preludio a la siesta de Tristán”?:
Descontextualizar el acorde de Tristán fue el
primer paso en el proceso de “exorcización” wagneriana de Debussy, pero este
proceso podía ir (y de hecho fue) más allá.
Echemos un vistazo al comienzo de la Sarabande
de Pour le piano, compuesta en 1894 y quizá inspirada por las 3 Sarabandes de Satie (1887). El primer acorde es, una vez más, Tristán. De
nuevo, con todas las notas en la misma posición que en el acorde wagneriano
(con las dos más aguda dobladas una octava por arriba).
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| Debussy: Pour le piano, Sarabande, cc. 1-4 |
Pero en esta caso Debussy hace algo que Wagner
nunca haría: si en el Fauno el tratamiento de las disonancias y la conducción
de las voces siguen las convenciones habituales, de la misma manera que habría
hecho Wagner, aquí Debussy rompe realmente con los métodos escolásticos: las
disonancias no se tratan como algo que debe ser resuelto. En su lugar “el
acorde se mueve una tercera menor, en movimiento paralelo y estrictamente
diatónico hacia un acorde de séptima menor, cuyas disonancias son tratadas de
manera similar. En efecto, ambos acordes han sido tratados como consonancias
flotando libremente en el espacio musical, liberados de las restricciones de la
conducción de las voces”.[6]
Llegados a este punto quizá estés pensado,
querido lector, que todo esto no son más que entretenidas especulaciones, más
producto de la casualidad que de la causalidad. Sin embargo, espera un momento y no te precipites en tus conclusiones,
porque todavía hay más...
[1] Taruskin, R., The Oxford history of
western music, vol 4, p. 61
[2] Boulez, P., Encyclopédie de la Musique.
Fasquelle, 1958
[3] Carta de Debussy a Ernest Chausson. 6 de
septiembre de 1893.
[4] Debussy, C., El señor corchea y otros
escritos, p. 166. Alianza ed.
[5] El propio Wagner se aprovecha de esta
circunstancia hacia el final del preludio.
[6] Taruskin, R., The Oxford history of
western music, vol 4, p. 71
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