"Los
chiflados, por definición creen en sus teorías, y los charlatanes, no; pero
esto no impide que una persona pueda ser ambas cosas.”
¿Süssmayr? Un farsante ¿Deryck Cooke? Un
impostor...al fin y al cabo, ¿quiénes son ellos para completar obras de los
maestros fallecidos?[1] Al menos
eso es lo que debía de pensar Rosemary Brown, una inglesa que a mediados de la
década de 1960 se dio a conocer como “médium musical”, afirmando que
compositores fallecidos se comunicaban con ella para transmitirle su música.
Ni corta ni perezosa, la señora Brown
presentó al mundo las sinfonías nº 10 y 11 de Beethoven (!), así como numerosas
piezas para piano que según ella compositores como Bach, Debussy, Liszt, Brahms y Chopin
le habían dictado desde el más allá.
 |
| Música revelada desde el
más allá...esto me suena de algo: Representación iconográfica de Gregorio I recibiendo las melodías del canto gregoriano a través del Espíritu Santo en forma de paloma. |
La señora Brown alcanzó cierta popularidad,
llegando a publicar varios libros [Unfinished
Symphonies: Voices from the Beyond (1971), Immortals at My Elbow (1974) and Look Beyond Today (1986) ] y participar en diversos programas de TV.
Según afirmaba Brown, Liszt se le había aparecido siendo niña aunque
en aquel momento no le había reconocido. Años más tarde se le volvió a aparecer
y fue entonces cuando comenzó a dictarle obras para que las transmitiese a la
humanidad. Pronto otros compositores se pusieron también en contacto con ella
para dictarle sus obras póstumas (¡en el sentido más radical de la palabra!).
Pero no solo compositores se ponían en contacto con ella, sino que afirmaba que
también había contactado con otros artistas como Shakespeare y Van Gogh,
quienes se habían puesto en contacto con ella para probar la existencia de la
vida en el más allá.
Para darle un poco más de enjundia al asunto la médium-compositora
afirmaba (en un principio) no haber recibido ningún tipo de educación musical,
aunque en posteriores declaraciones relató versiones diferentes, afirmando
primero que sólo había recibido un par de años de lecciones de música y
posteriormente afirmando que había pertenecido a una familia musical y era una
competente pianista.
Esta primigenia declaración de ausencia de educación musical y la
semejanza superficial de la sonoridad de las obras con obras auténticas de los
compositores hicieron que alguna gente diera crédito a sus afirmaciones.
Incluso algunos músicos como el compositor Richard Rodney Bennett y la pianista Hephzibah Menuhin (hermana del famoso violinista Yehudi Menuhin) se declararon
sorprendidos y admirados por las obras presentadas por la médium, aceptando sin
demasiados reparos la cuando menos asombrosa historia.
¿Debemos tomarnos la opinión de estos músicos ex cáthedra, o
quizá su veredicto está sesgado por una cierta tendencia a la aceptación de
fenómenos paranormales?
Pongámonos por un momento en el papel de James Randi y escrutemos con atención la obra de Brown. Quizá encontremos una respuesta.
Tomemos como ejemplo el Preludio en mi bemol menor “inspirado por J.
S. Bach”. En sus primeras obras Brown utilizó la fórmula “inspirado por xxx”
que como veremos a continuación es bastante adecuada, aunque posteriormente la
cambió por un tajante “De xxx tal y como fue dictado a Rosemary Brown.” [2]
Lo primero que quizá llame nuestra atención es la tonalidad, mi bemol
menor, con seis bemoles en la armadura.
Rebuscando en el catálogo completo de Bach
descubrimos que esta tonalidad
(como todas las que tienen 5 alteraciones o más en la armadura) es usada
únicamente dos veces: en los dos preludios y fugas correspondientes de los
libros 1 y 2 del Clave Bien Temperado (CBT) [El catálogo no incluye las tonalidades de las cantatas]. Bueno, supongo que siempre
podríamos asumir que el Bach del más allá estaba preparando un tercer volumen
del CBT…
Si estás familiarizado con el CBT probablemente te habrás dado cuenta
de que la figuración del preludio de Brown se parece sospechosamente a la del
preludio en do menor del CBT I.
 |
| Bach: Preludio en do menor, CBT 1, comienzo |
A esto me refería cuando decía
que “inspirado por...” era una buena manera de subtitular la obra. Es evidente
que la figuración melódica de Brown (especialmente la de la voz superior) imita a la del preludio en do menor. De todos modos la imitación es bastante mala,
ya que Brown a partir del compás 5 convierte la figuración de la mano derecha
en un bajo alberti más propio del clasicismo que de la música de
Bach.
Un aspecto bastante destacable del CBT es la variedad de ideas y
estilos que Bach emplea a lo largo de los 24 preludios y sus respectivas fugas:
desde danzas hasta trío sonatas, por lo que es difícil de aceptar que Bach se
conformase con repetir el patrón de una de sus anteriores obras (aunque lo que
sí que hizo con cierta frecuencia y sin disimulo es reutilizar la misma música en diferentes obras).
Por otro lado, si nos fijamos en la estructura general de la obra de
Bach vemos como el moto perpetuo de
semicorcheas se detiene 5 compases antes del final, para dar lugar a una
pequeña sección más libre, como una
breve cadencia, que termina por retomar el movimiento de semicorcheas
hasta el final de la obra.
 |
| Bach: Preludio en do menor, CBT 1, final. |
Si tomamos la obra de Brown encontramos una burda imitación del
original bachiano. El movimiento de semicorcheas se detiene igualmente cinco
compases antes del final para dar paso a un fragmento cadencial decididamente
insulso y poco inspirado si lo comparamos con el original Bachiano.
 |
| Brown: Preludio, final |
Pero el aspecto que quizá más claramente nos ayuda a refutar una
supuesta autoría de J. S. Bach es la armonía. El comienzo es casi un cliché
bachiano I-II6/5-V6/5-I. Hasta ahí ningún problema. Sin embargo tras una
tonicalización[3] del segundo grado observamos
que Brown realiza una dominante
secundaria (VIIº) que va al tercer grado, pero no al tercer grado diatónico,
sino al tercer grado de Mi bemol mayor (Sol Mayor). Esta tonicalización de una
armonía tan alejada a la tonalidad principal en el círculo de quintas es
totalmente impensable en la obra de J. S. Bach.
 | |
| Posibles tonicalizaciones en relación a los grados de la escala y en relación al círculo de quintas. (El acorde del segundo grado en modo menor no se puede tonicalizar al no ser una tríada consonante). |
Ese tipo de relaciones armónicas son mucho más cercanas a una estética
romántica, quizá de Chopin en adelante. Puede que no sea casualidad que la
mayor parte de las obras “dictadas” a Rosemary Brown pertenezcan a ese ámbito
estilístico, que podría ser el que mejor dominaba la médium, y que por lo tanto
la señora Brown no fuera capaz de evitar que tales giros se le colasen en su
imitación del genio barroco.
De hecho en su obra inspirada por Debussy se cuela también este
lenguaje armónico romántico que solo puede ser levemente identificado con las
obras más tempranas de Debussy. ¿Debemos interpretar una regresión a la
juventud post-mortem del compositor francés?
Brown introduce más giros armónicos alejados de la estética barroca
como la modulación enarmónica que precede a la pausa del movimiento continuo de
semicorcheas.
Si bien es cierto que podemos encontrar alguna modulación enarmónica
en la obra de J. S. Bach hay que aclarar que éstas se reducen puntos muy
concretos, con una elevada carga expresiva, como este magnífico pasaje de la
Misa en si menor.
Y a la evidente referencia al preludio en do menor y a las
incongruencias estilísticas podemos añadir errores de bulto en el enlace de
acordes. Cualquier estudiante de armonía un poco avezado sabe que la tercera
inversión del acorde de séptima de dominante ha de resolver a la primera
inversión del acorde de tónica (V2-I6), cosa que no ocurre en los cc. 9-10 de
la obra de Brown. Una progresión como la que escribe Brown (V2-I5/3) es ajena a la música Bach.
Quizá el día que Bach dictó la obra a
Brown no había mucha cobertura...
En definitiva podemos decir que la obra de Brown no es más que una
copia estilística, y habría que añadir que de bastante poca calidad. Lo mismo
se podría decir del resto de sus obras: pastiches más o menos logrados que
toman como modelo obras concretas. En este artículo
podemos ver un par de ejemplos comparativos más, en los que Brown se
inspira en el Preludio en mi bemol menor, Op. 28 No. 14
de Chopin y en La plus que lente de Debussy.
Si te pica la curiosidad puedes encontrar partituras de otras obras de
la señora Brown aquí y algunas grabaciones aquí.
Copias estilísticas como las de Brown, y posiblemente algunas mejores,
están al alcance de muchos estudiantes de composición, y últimamente también al alcance de computadoras. La imitación de las obras de un gran maestro
formó parte durante mucho tiempo de la formación de los jóvenes artistas, no sólo compositores sino también
pintores y escultores.
Hoy en día se sigue cultivando, aunque en mi opinión el objetivo no es
tanto el aprendizaje de la técnica compositiva como el comprender el
funcionamiento de los procesos musicales. En su manual de polifonía vocal
renacentista Jeppesen nos habla sobre la función de la copia estilística (en su
caso del estilo de Palestrina):
“Presentar esta
música “pura” -con el estilo de Palestrina como medio- es el objetivo último de
este libro. A lo mejor el alumno puede aprender en él algo sobre la naturaleza
más profunda de la música. A lo peor
-aunque esperemos que nadie resulte tan malo- el estudiante puede adquirir
cierta habilidad en una suerte de pastiche musical a través de un vano intento
en imitar un gran estilo histórico.
El estilo clásico
se presenta aquí no para ser superficialmente imitado, sino para que sus
provechosos y eternamente válidos principios fundamentales puedan ser
entendidos.”[4]
Aunque la historia no pase de ser un bulo más, dentro de una amplia gama de estafadores y chiflados,
personalmente me hizo plantearme algunas preguntas.
La primera es ¿Si las copias estilísticas estuvieran mejor hechas
habría forma de descartarlas como obras originales?
Creo que una copia hecha por un experto sería mucho más difícil de
identificar definitivamente como no hecha por el autor original hasta tal punto
de no poder afirmarlo al 100%, aunque hay quien asegura poder hacerlo.
Esto nos lleva a una pregunta nueva ¿Qué es lo que distingue al genio,
a la obra maestra?
Personalmente, a pesar de dedicarme a analizar música siempre me ha
costado establecer juicios de valor acerca de la genialidad o maestría de un
autor o una obra. Me parece muy acertado lo que comentaba al respecto Nadia Boulanger en una entrevista:
Nadia Boulanger:
En que momento se pasa de una música bien construida a una música mal
construida, lo puedo discernir, pero en que momento se pasa de una música bien
construida a una obra maestra, eso no se puede saber.
Entrevistador: Es muy grave lo que usted dice, porque dice que puede apreciar la buena factura de una obra, pero la obra maestra, está usted íntimamente convencida que es una obra maestra...
NB: Sin duda
E: Usted piensa que no hay criterio objetivo, que usted no razona… [cuando considera una obra maestra]
NB: No lo conozco. No digo que no lo haya, pero no lo conozco.
E: ¿Cuál es ese elemento de certeza que usted tiene dentro?
NB: Siempre tiene que ver con la creencia. Como acepto a Dios, acepto la belleza, acepto la emoción. También acepto las obras maestras. Creo que hay condiciones sin las cuales no se puede alcanzar la obra maestra, pero creo que lo que caracteriza la obra maestra, me parece que se nos escapa.
Entrevistador: Es muy grave lo que usted dice, porque dice que puede apreciar la buena factura de una obra, pero la obra maestra, está usted íntimamente convencida que es una obra maestra...
NB: Sin duda
E: Usted piensa que no hay criterio objetivo, que usted no razona… [cuando considera una obra maestra]
NB: No lo conozco. No digo que no lo haya, pero no lo conozco.
E: ¿Cuál es ese elemento de certeza que usted tiene dentro?
NB: Siempre tiene que ver con la creencia. Como acepto a Dios, acepto la belleza, acepto la emoción. También acepto las obras maestras. Creo que hay condiciones sin las cuales no se puede alcanzar la obra maestra, pero creo que lo que caracteriza la obra maestra, me parece que se nos escapa.
En todo caso el valor artístico de las obras de Brown, así como de
cualquier copia estilística realizada en la actualidad, por buena que ésta sea,
es más que cuestionable. A parte de que sean o no “de buena factura” como decía
Boulanger, estas copias emulan estilos que pertenecen a otro tiempo y carecen de originalidad y
fantasía. Como decía Aaron Copland “el compositor, si ha de ser de alguna valía deberá tener
personalidad propia” [5] y eso es lo que por
definición está ausente en las copias estilísticas.
_____________
La historia de la señora Brown se completa con hilarantes anécdotas
acerca de las fantasmales visitas. Según ella Liszt se le apareció una vez
mientras hacía la compra, y le preguntó a cómo estaban los plátanos. En otra
ocasión Chopin se puso a ver la televisión con ella, pero parece ser que no le
divirtió mucho.
Una vez le preguntaron a Brown en qué idioma se comunicaba con los
espíritus y respondió que todos lo hacían en inglés. Al fin y al cabo habían
tenido mucho tiempo para aprender cosas nuevas, como idiomas por ejemplo, desde
que estaban muertos. Esto explicaría por qué Rosemary nunca transmitió obras de
alguno de los grandes compositores españoles: Falla, Albéniz, Victoria...y es
que claro, a los españoles nunca se nos dieron muy bien los idiomas, y mucho
menos desde la ultratumba...
Curiosamente una anécdota similar hizo que el afamado mago Harry Houdini se dedicase a combatir los engaños de médiums y videntes:
“El mismo Houdini
se dedicó a desacreditar a los impostores y a los charlatanes en materia de
magia y ciencia, y formó parte de un comité supervisado por la revista Scientific
American que investigaba
científicamente a los supuestos poseedores de facultades paranormales. El
fervor escéptico de Houdini tuvo su origen en los desesperados intentos que
había realizado con anterioridad para contactar con su madre, ya fallecida:
fueron muchos los medios a los que recurrió para hablar con ella, y todos
fracasaron. En una de esas ocasiones, la médium en cuestión (esposa de Sir
Arthur Conan Doyle) consiguió establecer comunicación entre Houdini y su madre.
Ésta le dijo a Harry lo mucho que lo quería y lo orgullosa que estaba de él:
Lástima que el verdadero nombre de Harry fuese Ehrich y que su madre únicamente
hablara con él en alemán. Desilusionado y amargado por la experiencia, Harry
Houdini puso todo su empeño en desenmascarar a los médiums y videntes como
meros embaucadores.”[6]
La primera noticia que tuve del caso de la señora Brown fue a través
del libro La mente musical: La Psicología cognitiva de la música. Desde el
primer momento me causó extrañeza que un autor como Sloboda diese el más mínimo
crédito a la historia. Según Sloboda el caso de Brown era un ejemplo de lo que
denominaba “composición inconsciente”:
“Los trabajos
producidos de esta manera, la mayoría para piano son ciertamente coherentes y
característicos de los distintos compositores que ella menciona. Aunque es una
pianista de cierta competencia que está familiarizada con el repertorio clásico
y romántico para piano (sic), no ha tenido una enseñanza compositiva formal.
Sus evaluaciones verbales y técnicas de escritura son consistentes con un
proceso de dictado literalmente nota a nota, y, a no ser que sea la
responsable de un engaño elaborado durante varios años, sus composiciones
muestran evidencia sin controversia (!) de una posible composición inconsciente
en una escala amplia.”[7]
O sea, que a no ser que nos esté engañando, es cierto lo que dice.
¡Toma argumento! Al parecer lo que más sorprendía a Sloboda es que escribiera
directamente en el papel de una manera fluida, pero ¿acaso no podía tener las
obras aprendidas de antemano?, ¿acaso un improvisador no puede crear música en
tiempo real, más rápido aún que si la tuviera que poner en papel? Las
explicaciones pueden ser muchas, sin recurrir a elementos paranormales. A veces
me pregunto si los músicos somos más crédulos que la gente en general...
Cómo ya explicamos anteriormente el engaño de la supuesta autoria de
los grandes maestros es más que evidente pero ¿qué ganaba Brown con todo esto?
Pues mucho, está claro. Desde la edición y grabación de su música hasta la
publicación de sus libros. Pero hasta como estafadora no se inventó nada nuevo,
ya que su técnica de engaño había sido empleada mucho antes.
En el siglo XVIII el compositor Nicolás Chédeville compuso una serie
de sonatas que fueron publicadas con el título Il pastor fido con la
atribución de haber sido compuestas por Antonio Vivaldi, falsa atribución que
aún perdura en nuestros días. Tras un acuerdo con el editor,
Chédeville financió la publicación y se quedó con todos los beneficios. Firmar
con el nombre de Vivaldi, un compositor de renombre, le reportaría muchas más
ventas y por tanto muchos más beneficios que si firmase con su propio nombre.
Además Chédeville incluyó obras para la musette (un tipo de gaita) por lo que
la publicación también suponía el apoyo de un gran compositor a un instrumento
del que Chedeville era un virtuoso y además constructor. Un negocio redondo,
vaya.
La lista de engaños o falsas atribuciones de obras musicales es numerosa, e
incluye obras bien conocidas como el famosísimo Adagio supuestamente escrito por Albinoni,
pero que en realidad había escrito un musicólogo muy espabilado (al parecer atribuyó la obra a
Albonini, pero la registró a su nombre...).
Todavía hoy en día, de vez en cuando aparece una supuesta obra
desconocida de un gran autor, y aunque no sea una médium o pitonisa quien la presenta, siempre
nos tenemos que preguntar si se trata de una obra auténtica o de un nuevo engaño.
De todas formas, y entendiendo sus limitaciones, la copia estilística
puede dar mucho de sí hoy en día en el sutil ámbito de la parodia. Así lo entendieron entre muchos otros Dudley Moore y el genial conjunto argentino Les Luthiers, quienes basan una
buena parte de su humor en la caricatura de los más variopintos estilos
musicales. Sin lugar a dudas el viejo Johann Sebastian Mastropiero podría darle
más de una lección a la señora Brown…
Links:
The skeptic's dictionary
Wikipedia_Rosemary Brown
Rosemary Brown – Just Writin’ it Down
[1] Ambos músicos completaron obras que quedaron
inconclusas a la muerte de sus autores. Süssmayr completó el Requiem de Mozart
y Cooke la décima sinfonía de Mahler.
[2] http://elenedom.wordpress.com/2011/05/15/the-music-of-rosemary-brown-from-a-pianists-perspective/
[3] Uso el término “tonicalización” como
traducción del término inglés tonicization para describir a un acorde distinto del acorde de
tónica de la tonalidad principal que funciona localmente como tónica de otra
tonalidad, normalmente a causa de una dominante secundaria que le precede. No
sé si existe alguna traducción mejor (se admiten sugerencias)
[4] Jeppesen,
K., Counterpoint. The polyphonic vocal style of the sixteenth century, p. 285
[6] Macknik, S. L. & Martínez-Conde, S.; Los
engaños de la mente, p. 278.
[7] Sloboda, J., La mente muscial: La psicología
cognitiva de la música, p. 168
