31 diciembre 2016

El viaje armónico (I)

Cuenta el musicólogo Richard Taruskin que a comienzos del siglo XVI el compositor Ludwig Sennfl comenzó a identificar algunos de sus Carmina (Carmina es el plural de Carmen, que era una pieza instrumental basada, o  elaborada en el estilo de una canción) señalando el nombre de la correspondiente finalis[1],Carmen en la, Carmen en re… anticipando de esta manera la práctica de identificar música instrumental nombrando su tonalidad.

Así, nos hemos acostumbrado a escuchar en la radio la presentación de tal “Sonata en La Mayor” o cual “Sinfonía en si menor”. Este modo de identificación resulta útil especialmente entre los intérpretes porque es mucho más sencillo recordar la tonalidad de una sonata de Bach que se ha tocado que su número de BWV[2]. Para un oyente (que no tenga oído absoluto) sin embargo esta información es más irrelevante de lo que se podría pensar, porque al fin y al cabo ¿qué información nos está dando?

Desde siempre ha existido cierta tendencia a asociar tonalidades con caracteres pero una vez que se adopta un sistema de afinación con temperamento igual estas diferencias pasan a ser subjetivas en gran parte (quitando el hecho de que algunos instrumentos adopten sutiles variaciones de color según si tocan con cuerdas al aire ciertas notas o no)[3]. Un ejemplo que relativiza la importancia de la elección  de la tonalidad  de una composición lo encontramos al observar como un pragmático Nicolai Rimski-Kórsakov cambió de tono el primer movimiento de su primera sinfonía al revisarla años después de su composición, pasando de un incómodo mi bemol menor, con seis bemoles, a un más fácilmente interpretable mi menor, con un sostenido.

Pero vayamos un poco más allá  ¿Qué quiere decir que una obra está en una tonalidad? ¿Tiene sentido afirmar siempre que una obra está en una determinada tonalidad? Normalmente es el caso que la tonalidad en la que comienza es la misma con la que finaliza, y esa es la tonalidad de la obra. De acuerdo, pero si nos fijamos en obras con varios movimientos nos encontramos que cada movimiento puede estar en una tonalidad diferente, aunque en el último movimiento se suele volver a la tonalidad inicial. Y sin embargo no este siempre el caso.

Tomemos por ejemplo Tristán e Isolda de Wagner. La ópera comienza en la menor y termina en Si Mayor, una tonalidad muy alejada en el círculo de quintas. Quizá estés pensando que, tras cinco horas de ópera, la tonalidad del comienzo da un poco igual cuando llegamos al final. Sin embargo no hace falta irse a casos tan extremos para encontrarse obras que acaben en una tonalidad diferente a la que comenzaron. La Cantata O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 60 de Bach comienza en Re Mayor y termina con el espectacular coral Es ist Genug en La Mayor, una quinta por encima de donde había comenzado.

Vale, varios movimientos…pero espera, que también tenemos piezas de un solo movimiento en las que ocurre algo similar. Un ejemplo inesperado (al menos para mí) es este pequeño preludio de J. S. Bach (BWV 999).




Aunque el título declara claramente Preludio en do menor, la pieza se mueve rápidamente hacia la tonalidad de sol menor, reforzada por un  extenso pedal de dominante de 9 compases (cc. 24 a 33) y confirmada finalmente por un largo pedal de tónica en sol con el que concluye la pieza.  Es posible que alguien piense (y quizá escuche) esta llegada a sol como una semicadencia en la tonalidad inicial, do menor, preparando la entrada de un nuevo movimiento. Algo semejante ocurre en el preludio BWV 537. Este preludio termina en una semicadencia en la dominante (concretamente una cadencia frigia) que da paso a la fuga en do menor. En el caso del pequeño preludio no se conserva ninguna fuga u otro tipo de pieza que pudiera servir como continuación (aunque claro, eso tampoco quiere decir que no haya existido).
La diferencia más relevante en todo caso es que, a diferencia de lo que ocurre en el pequeño preludio, en el BWV 537 la llegada al acorde del Sol es claramente percibida como semicadencia porque justo antes se escuchó una cadencia auténtica perfecta en do menor, cosa que aquí no ocurre. 
__________



Para poder comprender el significado de estos cambios de tonalidad inicial/final en primer lugar es necesario entender el valor la modulación en términos generales.

El cambio de tonalidad o modulación es procedimiento habitual dentro de la música tonal. Su función consiste en dar variedad a la música, pero además los compositores se dieron cuenta que este recurso tenía un gran potencial como elemento dramático dentro del discurso musical. En la tercera parte de Ópera y Drama, Wagner ejemplifica este fenómeno de manera muy reveladora:

Tomemos por ejemplo una línea aliterada con un contenido emocional uniforme, como: “El amor trae alegría a la vida” [Liebe giebt Lust zum Leben]. En este caso el compositor […] no recibirían ningún incentivo natural para apartarse de la tonalidad inicial elegida. Contrastemos esta línea otra con un contenido emocional diverso, como: “El amor produce alegría y dolor” [Die Liebe bringt Lust und Leid]. Aquí, al igual que la aliteración une dos sentimientos contrastantes, el compositor podría sentirse autorizado a modular desde la tonalidad inicial, asociada con el sentimiento inicial, hacia otra tonalidad, asociada con el segundo sentimiento, y relacionada con la primera tonalidad en la misma medida que la segunda sensación está relacionado con la primera”.[5]

En estas líneas Wagner constata un elemento clave: no es tan importante qué tonalidad escoge el compositor para escribir algo, sino la relación de las diferentes tonalidades entre ellas. Estas relaciones entre tonalidades fueron conceptualizadas por los teóricos a partir de Johann David Heinichen (segunda década del s. XVIII) mediante el famoso círculo de las quintas.


Heinichen: Anweisung zu vollkommener Erlernung des General-Basses (1711)
Las tonalidades relativas menores aparecen al lado de las mayores correspondientes.
En representaciones posteriores aparecerán en un círculo concéntrico,
de manera que las relaciones de quinta entre tonalidades a una alteración de distancia
será más evidente.



Esta ordenación según el número de alteraciones organiza las tonalidades en una sucesión de quintas, de manera que a mayor lejanía en el círculo mayor sensación de distancia con la tonalidad inicial y viceversa.

Quizá un ejemplo de esta representación de la lejanía la podríamos encontrar poco antes de la Verwandlungsmusik (música de la transformación) del primer acto de Parsifal, cuando Parsifal dice: “Apenas he caminado y lejos me encuentro ya” tras una serie de modulaciones relativamente rápidas y alejadas (La Mayor-Mib Mayor-Si Mayor-Sol Mayor-Si bemol Mayor), dramatizando en música el contenido textual de la obra.



Algo similar haría unos años más tarde Gustav Mahler en sus Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones del camarada errante). En este ciclo de cuatro canciones compuesto en 1884 cada una de ellas acaba en una tonalidad diferente a la que había comenzado, representando así el vagar sin rumbo del caminante.[6]





Y aquí surge una pregunta: ¿Esta representación del viaje a través de la armonía es puramente conceptual o es también perceptiva?

Algunos teóricos han defendido que es perceptivamente relevante el devenir armónico a lo largo de piezas enteras,  y han concretado esta idea a través de un concepto denominado monotonalidad. Esta teoría propugna que la tonalidad principal de una obra sirve como elemento unificador de la misma, dotándola de una coherencia interna. Según autores como Schoenberg y Schenker entre otros, en una pieza solo existe una tonalidad y todos los procesos modulantes se refieren de una manera u otra a esa tonalidad, cuyo estatus como punto de referencia perceptivo nunca se llega a perder en el curso de la obra. Esta visión de la música suponía que la sensación de plenitud armónica y finalización de una composición “se percibía cuando la música regresa a la base armónica de la que partió”[7]Así pues, escuchando las canciones de Mahler ¿se percibe esta falta de cierre armónico?

En 1988 el musicólogo Nicholas Cook se propuso estudiar la capacidad de percibir la conclusión tonal de diversas obras de música. Ideó un experimento en el que los oyentes calificaban cuatro características (pleasure, expressiveness, coherence, completion) de una serie de piezas de las que oían dos versiones: la original y otra manipulada para que  la obra no concluyera en la tonalidad inicial. Cook publicó sus conclusiones en un artículo titulado “The Perception of Large-Scale Tonal Closure” en el que según su interpretación de los resultados del experimento la capacidad de percibir conclusión tonal se restringía a piezas inferiores a un minuto de duración, lo cual dejaba fuera a la inmensa mayoría de la música que escuchamos. Estas conclusiones suponían además un duro golpe para la teorías analíticas reductivas como la de Schenker, que referían movimientos enteros a una sola tonalidad, aunque según Cook los resultados no contradecían estas teorías sino que sugerían que “la unidad tonal de una sonata es de naturaleza conceptual más que perceptiva (…) Se deduce de esto que las teorías de Schenker, Meyer y Lerdahl y Jackendorf deben ser vistas más como un modo de entender la práctica tonal de los compositores que como un medio de predecir los efectos de sus composiciones sobre los oyentes.”[8]

Sin embargo el artículo de Cook fue criticado en un magnífico artículo de Robert Gjerdingen titulado “An experimental music theory?”. A pesar de que las conclusiones de Cook le parecían plausibles [9] (como a un servidor) Gjerdingen señaló graves fallos en el diseño de los experimentos de Cook que invalidaban sus conclusiones.

Es muy recomendable leer por completo el artículo, que se puede encontrar íntegro en su web. En él Gjerdingen le da unos cuantos "zascas" bien  justificados al método experimental de Cook, un poco en revancha por algunos comentarios de Cook, en los que caricaturizaba estudios serios de psicólogos como “vulgares esfuerzos basados en conceptos banales de teoría musical que únicamente conducían a una psicología del adiestramiento auditivo”.

Como dice Gjerdingen, probablemente Cook tenga razón en sus intuiciones, pero eso no es lo que demuestra su experimento. Personalmente he de decir que nunca he percibido esas relaciones tonales a gran escala o esa supuesta falta de finalización tonal (como ocurre en el pequeño preludio de Bach antes mencionado) de manera significativa, aunque me parezcan interesantes desde un punto de vista conceptual.




[1] Según la resbaladiza definición del Grove “El último grado de una melodía construida a partir de un modo” [The concluding scale degree of any melody said to be in a Mode.]
[2] En ocasiones la tonalidad no es suficiente para localizar una obra concreta: Schubert compuso dos sinfonías en Do Mayor, por eso se le puso a una el sobrenombre de “la Grande” (por su duración), para diferenciarla de la anterior que había escrito en la misma tonalidad, de proporciones más reducidas.
[3] "By the mid-twentieth century, no acoustical discoveries had been done to support the argument that keys themselves possessed unique characteristics. From studies on human minds and psychology, the phenomena of affective properties of keys are results of personal interpretations". Ishiguro, Maho A., The affective properties of keys in instrumental music from the late nineteenth and early twentieth centuries 
[5] Wagner, Gesammelte Schriften, IV (Leipzig, 1872), 190-2. Citado por Carolyn Abatte en “Wagner, 'On Modulation', and "Tristan"”, Cambridge Opera Journal, Vol. 1, No. 1 (Mar., 1989), pp. 33-58
[6] Es posible que Mahler conociese algunos precedentes de canciones que terminan en tonalidades diferentes a las iniciales, lo cual ocurre en algunos lieder de Schubert, como por ejemplo Ganymed, Der Alpenjäger, Der jungling un der Tod y Aufder Donau.
[7] Meyer, Leonard, Emotion and meaning in music, p. 150
[8] Cook, Nicholas, “The Perception of Large-Scale Tonal Closure” en Music Perception: An Interdisciplinary Journal, Vol. 5, No. 2 (Winter, 1987), pp.
[9] "Cook appears to have demonstrated statistically that the effect of large-scale tonal closure is perceptually weak if perceptible at all, a conclusion I personally find persuasive". Gjerdingen, p. 164

04 diciembre 2016

Homenaje a un maestro

Escuchando el reestreno del Canto fúnebre de Stravinsky me fue inevitable encontrar ciertos parecidos con otras músicas, plausibles o no.



video

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Creo que para verlo completo es necesario registrarse (gratis)

Uno de los motivos principales de la obra, consistente en un giro cromático de subida y bajada, me recuerda a cierto motivo de la Marcha de fúnebre de Siegfried, del tercer acto de Götterdämmerung de Wagner,  lo cual pese a ser sorprendente no deja de tener cierta lógica conceptual. [Actualización: La cita podría estar motivada por ser posiblemente una representación de esa ópera el último concierto al que asistieron juntos Rimski y Stravinsky, aunque no sabemos si a Rimski le habría hecho demasiada gracia, dada su opinión de Wagner].


Wagner: Comienzo de la marcha fúnebre de Siegfried




Siguiendo con el Canto fúnebre de Stravinsky, el clímax en el minuto 4’17’’ creo que evoca ligeramente al clímax del movimiento final de Sheherezade de Rimski, aunque la textura es más Chaikovskiana, con el ostinato rítmico en tresillos (comparar con este fragmento de la 5ª de Chaikovski) un recurso que Stravinsky ya había empleado en el movimiento lento de su sinfonía en Mi bemol, op. 1, su música más claramente influenciada por Chaikovski.


Más reminiscencias wagnerianas se intuyen en el episodio que sigue al clímax, con una melodía en el clarinete (5’37’’) y después en la flauta (5’59’’) que parece derivada del comienzo de Tristan und Isolde.




Wagner: Tristán e Isolda, Comienzo



Otro pasaje que me llamó la atención es la sucesión de acordes a modo de coral dialogada entre la orquesta y los metales (10’34’’) y que me trajo a la mente el final de Elektra de Strauss.

La ópera acaba con la muerte de la protagonista, así que de nuevo tenemos la muerte como elemento común, aunque en este caso se trate sin duda de una mera coincidencia ya que su gestación fue prácticamente simultánea y es imposible ninguno de los dos conociera la obra del otro: la ópera se estrenó el 25 de Enero de 1909, mientras que el canto fúnebre de Stravinsky sabemos que fue completado antes del final de Julio de 1908, pero no se estrenó hasta el 17 de enero de 1909.

La similitud más que evidente de los dos fragmentos viene dada no solo por la alternancia de acordes con texturas orquestales diferentes, sino porque en ambos caso los acordes empleados se reducen a simples tríadas menores, que se suceden a distancia de tercera menor.

Strauss: Elektra, final.
En amarillo acorde de mi bemol menor
En verde acorde de do menor


Descartada la posibilidad de una cita premeditada de Strauss ¿Podemos buscar el origen de este fragmento en otro sitio? He aquí una hipótesis. En mi opinión se trata de un hermoso homenaje al que había sido su maestro. Aparte de citas literales (como emplearon Glazunov y Steinberg en sus homenajes) ¿qué mejor forma de homenajear a tu profesor que hacer caso a sus enseñanzas?

Rimski había redactado un tratado de armonía para su uso como profesor del conservatorio de San Petersburgo y es probable que lo emplease también con sus alumnos particulares, como era el caso de Stravinsky. Este tratado finaliza con un capítulo dedicado a las sucesiones de engaño [sic]. En él Rimski explica que “toda combinación de dos acordes, pertenecientes cada uno a tonos o modos diversos, forma una sucesión de engaño”.[1] A partir de ahí describe una serie de situaciones en las que esto puede darse, que incluyen por ejemplo la cadencia rota en mayor empleando el VI del modo menor homónimo, o el uso de acordes de quinta y sexta aumentada. Más adelante enumera sucesiones de engaño de los acordes perfectos, y esto es concretamente lo que nos interesa. En los ejemplos Rimski  muestra el enlace de dos acordes perfectos en diversas combinaciones: mayores o menores, distantes entre sí una tercera mayor o menor, superior o inferior.

Rimski-Korsakov, Tratado práctico de armonía, p. 128


Si nos fijamos en el último de los ejemplos vemos que esos acordes son precisamente los empleados por Stravinsky, con la diferencia de que entre los acordes 3º y 4º, y 4º y 5º Stravinsky se salta uno de los pasos de tercera menor para realizar un salto de 4ª aumentada, esto es el doble. Estos acordes a distancia de tercera menor (o 4ª aumentada) son el germen de los contextos octatónicos que explotará y refinará Stravinsky en sus obras posteriores. Esto explicaría también la afinidad sonora de algunos fragmentos del Canto Fúnebre con El pájaro de fuego.

Así con una referencia directa a las enseñanzas de su maestro, Stravinsky honra a la figura de Rimsky y pone de manifiesto que su espíritu sigue vivo en su obra.

Estoy convencido de que habrá más homenajes, más o menos velados, que seguramente irán saliendo a la luz próximamente. Estoy deseoso de conocerlos.

Más sobre el Canto fúnebre:
En busca de la melodía misteriosa
Cantos fúnebres: contextos sonoros para un reestreno stravinskiano



[1] Rimski-Korsakov, Tratado práctico de armonía, Ricordi Americana, 1947, p. 127.

02 septiembre 2016

Historias de música y significado



¿Me preguntas si existe un programa concreto para esta sinfonía? Habitualmente, cuando me hacen esta pregunta en referencia a mi obra sinfónica mi respuesta es: ¡En absoluto! Verdaderamente esta es una pregunta difícil de responder. ¿Cómo puede uno poner en palabras las intangibles sensaciones que uno experimenta mientras escribe una obra instrumental sin un tema específico? Este es un proceso estrictamente lírico. Es, fundamentalmente, un desahogo del alma en música, con su esencia destilada en sonidos, de la misma manera que un poeta lírico se expresa en verso. La única diferencia es que la música posee unos medios más poderosos y un lenguaje más sutil con el que expresar cientos de emociones diferentes y estados de ánimo.

En estas líneas dirigidas a su mecenas Nadezhda von Meck[1], Chaikovski se acerca al espinoso tema del significado de la música. Tras un breve receso en el que Chaikovski comienza a divagar sobre la aleatoriedad con la que aparece la inspiración que le empuja a componer, continua con su relato.

Pero me he ido por las ramas sin responder a tu pregunta. En nuestra sinfonía [la 4ª] hay un programa, es decir, es posible expresar en palabras aquello que está intentando decir, y a ti, y solo a ti, estoy dispuesto a explicar el significado tanto del conjunto como de los movimientos por separado. Por supuesto, solo puedo hacer esto en términos muy generales.
La introducción es la semilla de toda la sinfonía, sin lugar a dudas la idea principal


Esto es el destino: la fuerza funesta que impide lograr la felicidad, que celosamente se encarga de impedir que la paz y la felicidad sean completas, que se pasea sobre nuestra cabeza como la espada de Damocles, envenenando nuestra alma. Es una fuerza invencible que nunca puede ser dominada, sino solamente soportada, sin esperanza.


Los sentimientos de desolación y desesperanza se hacen más fuertes y más intensos. ¿No es mejor escapar de la realidad y sumergirse en sueños?


¡Oh, alegría! Salido de ninguna parte, un dulce y tierno ensueño aparece. Dichosas y radiantes presencias llaman nuestra atención.


¡Qué maravilla! ¡Cuán lejano suena ahora el obsesivo primer tema! El alma es gradualmente envuelta en fantasías. Todo lo sombrío y triste es olvidado. ¡Aquí está, aquí está la felicidad!
¡No! Eran ensoñaciones, y el destino nos despierta:


Y así la vida consiste en una continua alternancia de dura realidad y efímeros sueños y visiones de felicidad…No existe un refugio…Arrastrado hacia ese mar hasta que te traga y te hunde en sus profundidades. Ese, grosso modo, es el programa del primer movimiento.

Chaikovski continua con la descripción, más sucinta, de los restantes movimientos. Finalmente, concluye con una valoración: “Esto, querida amiga, es todo lo que puedo explicarte sobre la sinfonía. Por supuesto, es vago e incompleto. Pero una cualidad intrínseca de la música instrumental es que no se presta a un análisis detallado. Donde acaban las palabras, comienza la música, como apuntó Heine.” La idea de que la música era capaz de suscitar significados que las palabras no podían revelar ya había sido expresada por Mendelssohn al ser interpelado sobre posibles títulos para sus Canciones sin palabras. Estas discrepancias entre las posibilidades expresivas de la música y de las palabras causaron cierta inquietud en Chaikovski, quien se apresuró en añadir una posdata en la que muestra sus dudas acerca de la pertinencia de su propio programa:

Justo cuando iba a meter la carta en el sobre la he vuelto a leer, y me ha horrorizado la incoherencia y la incompetencia del programa que te he enviado. Esta es la primera vez en mi vida que he intentado trasladar mis pensamientos musicales e imágenes a palabras, y no he sido capaz de hacerlo adecuadamente. El invierno pasado, cuando escribí la sinfonía estaba profundamente deprimido, y sirve como un fiel eco de lo que estaba experimentando. Pero simplemente un eco. ¿Cómo puede esto ser traducido a una sucesión clara y coherente de palabras? No sé cómo hacer eso. Ya he olvidado una gran parte. Lo que permanece son solo reminiscencias de las pasiones y los sentimientos misteriosos que viví.

Las dificultades del propio compositor para poner en palabras lo que había puesto en notas muestra a las claras la difícil relación entre música y significado. Pero además este último párrafo nos plantea una nueva cuestión ¿debemos buscar elementos biográficos en la música?





La identificación de elementos biográficos dentro de la obra de compositores en ocasiones ha dado lugar a mitos que muy probablemente poco tienen con la realidad. Un ejemplo son las historias que rodean a la Patética de Chaikovski en relación con la muerte del compositor. Luis Ángel de Benito ha dedicado uno de sus Música y significado (sí, le he robado el título descaradamente para esta entrada) a este asunto y lo ha explicado estupendamente en un programa que te recomiendo que escuches.


Aparte de los mitos acerca de la Patética, otra historia relacionada con nuestro protagonista que circula por ahí tiene que ver con Romeo y Julieta. En esta “Overtura-Fantasia”, como la denominó el autor, encontramos una sección lírica que representa al amor entre Romeo y Julieta.


Escuchar fragmento


Con frecuencia se comenta (Wikipedia en español...) que la elección de la tonalidad de este fragmento, Re bemol Mayor, responde a una alusión velada a Désirée Artôt, una cantante belga con la que Chaikovski había vivido un breve idilio con propuesta de matrimonio incluida. Esta relación vendría dada a través de la asociación del nombre Désirée con "Des", Re bemol en notación germánica. Al final la cosa acabó mal para el compositor, ya que en 1869 Artôt se casó repentinamente con el barítono español Mariano Padilla, dejando a nuestro protagonista compuesto y sin novia.

A pesar del triste final podría ser una bonita leyenda: el compositor alude en su obra a su amada de forma implícita, dentro de una historia de amor, con la que será una de sus melodías más populares. El supuesto origen conceptual de la tonalidad del fragmento justificaría además una sorprendente relación tonal: el tema en cuestión, en Re bemol, es el segundo tema de una forma sonata cuyo primer tema está en la lejanísima tonalidad de si menor. Pero ¿qué hay de cierto en esta historia?

Parece poco probable que Chaikovski elaborarse este ardid a modo de mensaje oculto. Por un lado el compositor había dedicado abiertamente a Artôt su Romance en fa menor, op 5. Además, en el momento de comenzar a escribir Romeo y Julieta ya había pasado más de medio año desde la fuga de su amada.

La historia parece haberse originado a partir de unas palabras del también compositor Mili Balákirev. En respuesta a una carta en la que Chaikovski le había enviado los temas principales de la obra, Balákirev escribía con respecto al tema de amor:

…es simplemente delicioso. Lo toco a menudo, y quiero besarte por él. Aquí la ternura y la dulzura del amor…. Cuando toco

Imagino que yaces desnudo en tu baño y que la Artôt-Padilla misma está enjabonando tu tripa con espuma de jabones aromáticos.[2]
Balákirev estaba obviamente al tanto del escarceo amoroso con Artôt, sin embargo, por aquel entonces Chaikovski parecía haber pasado página y haber superado el doloroso incidente. En una carta que escribe a su hermano Anatoly a finales del 1869, cuando se encuentra en plena composición de Romeo y Julieta, Chaikovski expresa sus sentimientos ante un inminente rencuentro (por motivos laborales) con Désirée tras su huida :

Esta mujer me ha herido mucho…pero sin embargo una inexplicable simpatía me lleva hacia ella de tal modo que comienzo a esperar su llegada con fervorosa impaciencia. ¡Ay de mí! De todos modos, el sentimiento no es amor.[3]
Este no es el único hecho que hace dudar de la veracidad del mito. De nuevo Balákirev es fundamental para entender por qué.

Balákirev tuvo un papel muy relevante en la gestación de Romeo y Julieta. En primer lugar, fue él quien sugirió el tema a Chaikovski. Pero su influencia fue mucho más lejos. Tras un primer acercamiento a la composición de la obra, Chaikovski se encontraba bloqueado: “…estoy completamente agotado, y ni siquiera una idea medianamente tolerable me viene a la cabeza”.[4]

Balákirev trató de ayudar a Chaikovski a superar su bloqueo contándole cual había sido su proceso creativo al componer otra obra de inspiración shakesperiana, la obertura El Rey Lear. Entre los consejos que le daba, uno era realizar un plan previo de la obra como él había hecho: “Planeé una introducción maestoso, y después algo místico…”. Balákirev no se limitó a esto, sino que además escribió un pequeño fragmento musical como muestra. Pero no se quedaron ahí las sugerencias del miembro del grupo de los cinco.



Fragmento sugerido por Balákirev como tema de la disputa
 en su carta a Chaikovski del 4/16 de Octubre de 1869
Fuente


Una influencia decisiva, y especialmente clave para el tema que nos ocupa la reveló Chaikovski en una carta posterior dirigida a su mentor:

Mi obertura progresa bastante rápido. La mayor parte ya está esbozada, y si nada me entorpece ahora espero que esté lista en un mes y medio. […] …una gran parte de lo que me aconsejaste lo he llevado a cabo tal y como mandaste. En primer lugar, el esquema es tuyo: La introducción representando al fraile, la lucha (allegro), y el amor (segundo tema). En segundo lugar, las modulaciones son tuyas: la introducción en Mi[5], el allegro en si menor, y el segundo tema en Re bemol.”[6] 
O sea, que la elección de la tonalidad de Re bemol, (Des) para el tema de amor por parte de Chaikovski nada tiene que ver con Désirée Artôt, sino que fue sugerida por Balákirev. ¿Quizá Balákirev, conocedor del romance, lo tuviese en cuenta cuando hizo su sugerencia a Chaikovski? Podría ser, pero como veremos a continuación lo más probable es que la explicación sea en realidad bastante más prosaica. Según el New Grove “la competencia de Balákirev como pianista puede haber contribuido a su fuerte predilección por determinadas tonalidades. Re bemol mayor, con su confortable mezcla de teclas negras y blancas, es una tonalidad agradecida para tocar. En cualquier caso, armaduras con dos sostenidos o cinco bemoles se dan con extraordinaria frecuencia en la obra de Balákirev.”[7] Así pues, la extraña sucesión de tonalidades si menor-Re bemol respondería simplemente a una preferencia personal de Balákirev.

A falta de nuevas evidencias, podemos concluir la relación de Desirée con la tonalidad del tema del amor es fortuita, una mera coincidencia carente de significados ocultos o conceptuales.




Tenemos predisposición a encontrar conexiones y patrones en nuestro entorno, desde pareidolias a relaciones complejas que nos ayuden a explicar la realidad. En música los elementos biográficos son siempre susceptibles de ser utilizados para crear narrativas que acompañen a las composiciones, dotándolas de un significado que quizá nunca fue imaginado ni intencionado por su autor, aunque muchas veces parezca encajar perfectamente con la música.
Como pudimos comprobar en la carta anteriormente citada, Chaikovski mostraba dudas acerca de los elementos programáticos y del significado de su propia música. Años más tarde, de nuevo en una misiva a Nadehdza expondrá su visión acerca de los supuestos contenidos biográficos de la música. Refiriéndose a las circunstancias que rodean al acto de la composición en general, Chaikovski comenta:

El artista debe tener tranquilidad cuando está creando. En ese sentido, la actividad creativa es siempre objetiva, incluso la creatividad musical, y aquellos que piensan que el artista puede usar su talento para desahogarse de los sentimientos específicos del momento están equivocados. Las emociones tristes o felices que expresa son siempre e invariablemente retrospectivas. Sin ninguna razón en particular para el regocijo, puedo experimentar un estado creativo alegre, y por otro lado, en las más felices circunstancias puedo escribir música llena de oscuridad y desesperación. En pocas palabras, el artista vive una doble vida, una cotidiana, humana, y una artística, y estas dos vidas no siempre coinciden. De todos modos, repito que para componer, lo importante es deshacerse de los problemas de la existencia en el día a día y rendirse incondicionalmente a la vida artística.[8]
Las palabras tienen muchos significados, y la música puede hacernos ver que todos ellos son correctos observó con agudeza Mendelssohn. Nuestra ansia por buscar un verdadero y único significado puede llevarnos en ocasiones por caminos equivocados. Conocer qué hay de cierto en todos los mitos e historias de música y significado que pululan por ahí siempre es interesante, pero al final de todo, quizá sea menos relevante saber qué inspiró al compositor a escribir una determinada obra que lo que esas notas nos hacen sentir a cada uno de nosotros.





[1] Chaikovski a Nadezhda von Meck, 17 de febrero/1 de marzo de 1878
[2] Citada en Brown, David, Tchaikovsky: A Biographical and Critical Study. To the crisis (1840-1878). London: Gollancz, 1992, p. 184
[3] ibíd., p. 160
[4] Chaikovski a Balákirev, 2/14 de octubre de 1869
[5] Mi es la tonalidad de la introducción en la primera versión de la obra. Posteriormente esta introducción fue remplazada por una completamente distinta, cambiando asimismo la tonalidad.
[6] Chaikovski a Balákirev, 28 de octubre/9 de noviembre de 1869 
[7] Si tenemos en cuenta las partituras de Balákirev disponibles en IMSLP podemos confirmar la preponderancia de obras cuya armadura principal cuenta con 5 bemoles (aproximadamente el 25% de las obras). Con 2 sostenidos la proporción es mucho menos significativa. En todo caso la alternancia de ambas armaduras, a pesar de su lejanía en el círculo de quintas, aparece con relativa frecuencia (ver por ejemplo: Spanish serenade, Spanish melody, Tamara o el Nocturno n. 1). Quizás más relevante aún es que estas armaduras se alternan en El Rey Lear (a pesar de que la tonalidad principal es Si b Mayor), la obra que Balákirev proponía como principal modelo.
[8] Chaikovski a Nadezhda von Meck, 24 de junio/6 de julio de 1878. Traducción al inglés en Letters of composers. An anthology. 1603-1945. Recopilación y edición de Gertrude Norman y Miriam Lubell, p. 261

24 mayo 2016

Flipando con Liszt y flipando a Liszt...¡con una nota!

Persevere, se lo aseguro, tiene talento; y no se deje intimidar.”

Esas palabras de apoyo pronunciadas por Franz Liszt, una de las mayores figuras del momento, significaron un importante espaldarazo para un joven músico que comenzaba una prometedora carrera.

Corría el año 1869 cuando el compositor noruego Edvard Grieg, que por entonces contaba 26 años, viajó a Roma para encontrarse con Liszt. En un par de misivas dirigidas a sus padres a comienzos de 1870 el propio Grieg relata la profunda impresión que le causó el ya por entonces ordenado Abbé Liszt. En una primera visita Grieg mostró su Segunda sonata para violín y piano y el Minueto de su Humoresque, pero además no desaprovechó la ocasión de escuchar al gran virtuoso del piano.

“Tras tocar el minueto sentía que si era posible conseguir que Liszt tocase para mí, ahora era el momento; estaba visiblemente inspirado. Le pregunté y encogió los hombros ligeramente; pero cuando le comenté que no podía ser su intención que yo dejase el sur sin haberle oído una sola nota, se giró y musitó: ´Muy bien, tocaré lo que desee, yo no soy así´; y de inmediato tomó una especie de marcha fúnebre a la tumba de Tasso, un suplemento a su famoso poema sinfónico para orquesta Tasso: Lamento e trionfo. Luego se sentó y puso las teclas en movimiento. Sí, os aseguro que descargó, si me permitís usar una expresión tan poco elegante, un torrente tras otro de calor y llamas y vívidas ideas. […] No sabía que admirar más en él, el compositor o el pianista, ya que tocaba magníficamente. No, realmente no toca; uno olvida que es un músico, se convierte en un profeta proclamando el Juicio Final hasta que todos los espíritus del universo vibran bajo sus dedos. Se introduce en los recovecos más profundos de la mente y remueve lo más profundo del alma con una fuerza demoníaca”.
Tras esta interpretación volvieron a la sonata de violín de Grieg, que Liszt leyó al piano tocando las partes de ambos instrumentos, con la dificultad añadida de que la parte de violín se cruzaba con frecuencia con la mano derecha del piano. Grieg se quedó profundamente impresionado:

“Estaba literalmente sobre todo el piano a un tiempo, sin fallar una nota, ¡y cómo tocaba! Con grandiosidad, belleza, genio, comprensión única. Creó que reí, reí como un idiota. Y cuando balbuceé unas palabras elogiosas, murmuró: “supongo que es de esperar que sea capaz de tocar a vista, puesto que soy un viejo músico experimentado”.
Pese a la admiración con la que Grieg relata este primer encuentro con el venerado maestro lo mejor aún estaba por llegar. Unos días después volvieron a reunirse, esta vez acompañados por los pianistas Winding y Sgambati, y un Lisztiano [sic] alemán, que acudieron probablemente sin saber que asistirían a una proeza inaudita. Grieg se presentó esta cita con el manuscrito de su concierto para piano. Teniendo en cuenta el precedente de la anterior visita a Liszt, Grieg y Winding estaban ansiosos por saber si Liszt sería capaz de tocar el concierto a primera vista, algo que Grieg consideraba imposible.







A su llegada al encuentro Liszt preguntó a Grieg si iba a tocar, pero este se excusó diciendo que no podría hacerlo ya que nunca lo había estudiado. En ese momento, según nos cuenta Grieg, Liszt tomó el manuscrito, fue al piano y dijo con su característica sonrisa: “Muy bien, entonces les mostraré que yo tampoco puedo”. Grieg continua su relato del excitante momento:

“Admito que tomó la primera parte del concierto demasiado rápido, y por consiguiente sonó atropelladamente; sin embargo, después, una vez tuve la oportunidad de indicarle el tempo, tocó como solamente él puede hacerlo. Es significativo que la cadenza, la parte más difícil, fue lo que mejor interpretó. Contemplar su actuación es impagable. No contento con tocar, conversa y hace comentarios, dirigiendo brillantes observaciones a unos y otros, moviendo la cabeza a derecha e izquierda elocuentemente, particularmente cuando algo le complace. En el Adagio, y todavía más en el Finale, alcanzó un clímax tanto en la interpretación como en las alabanzas que profería”.

Si ya tiene mérito tocar esto a primera vista,
de hacerlo desde la partitura manuscrita ya ni hablamos.


Liszt encandiló a la privilegiada audiencia con una hazaña digna de admiración, pero Grieg de alguna manera consiguió tomarse una pequeña revancha por medio de su música.

“Nunca olvidaré un acontecimiento realmente sublime. Hacia el final del Finale el segundo tema es, como quizá recordéis, repetido en un poderoso fortissimo. En los últimos compases, cuando en los primeros tresillos la primera nota se cambia en la orquesta de un sol sostenido a un sol, mientras la parte del piano, en una tremenda escala, se precipita salvajemente a lo largo de todo el teclado, [Liszt] se paró súbitamente, se puso en pie, dejó el piano, y con grandes y teatrales zancadas y con los brazos en alto caminó a través del largo salón del claustro al mismo tiempo literalmente bramando el tema. Cuando llegó al sol en cuestión extendió sus brazos imperiosamente y exclamó: “¡Sol, sol, no sol sostenido!¡Espléndido!”[1] 
El fragmento en cuestión, con la parte de la orquesta
 reducida en el sistema inferior

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Aunque me gusta esta anécdota he de reconocer que me resulta sorprendente la supuesta reacción de Liszt. Ciertamente la introducción del sol natural en el pasaje es un detalle magistral: al llegar a la cadencia Grieg anula la esperada sensible en un acorde sobre la dominante, convirtiendo el acorde en menor, produciendo así un sugerente color modal (mixolidio).






Sin embargo, es curioso que Liszt no se percatase de que eso mismo ya había ocurrido antes en el mismo movimiento, durante la primera presentación del segundo tema. Este tema aparece entonces en Fa Mayor, primeramente armonizado de manera diatónica, en cuyo caso el acorde sobre la dominante  emplea la correspondiente sensible de la tonalidad como tercera. 

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Poco más adelante vuelve a  aparecer, ahora sí, con la séptima efectivamente rebajada (en este caso mi bemol) como en el pasaje del final del concierto.

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Por otra parte, el uso de giros modales no debería sorprender tanto a Liszt ya que él mismo los empleaba en sus propias composiciones, especialmente en aquellas de carácter religioso.

Cabe la posibilidad de que lo que realmente cogió por sorpresa a Liszt fuera que Grieg emplease el sol natural también en la escala del piano, ya que las anteriores escalas que aparecen en el movimiento, siendo también sobre la dominante, sí que incluyen el sol sostenido.
En cualquier caso, el mero cambio de una nota se mostró como un efectivo golpe de efecto.

Escalas sobre la dominante con su correspondiente sensible
en fragmentos anteriores del movimiento, en la menor



Por cierto, ¿a alguien más el pasaje en cuestión le recuerda a esto de Moby?




[1] Curiosamente este párrafo no aparece en la carta manuscrita original (p. 4), aunque es citado como si fuera parte de la misma en Grieg and his music de Henry T. Fink (de donde lo he traducido)    y  en Edvard Grieg og hans værker : et festskrifti anledning af hans 60rige fødselsdag de G. R. Schjelderup, entre otros. En la introducción de su texto, Fink relata el proceso de documentación del mismo, que le llevó a ponerse en contacto con el compositor. En la correspondencia que intercambiaron, Grieg comenta que la carta a sus padres en la que hablaba de Liszt había ido publicada en 1892 en un libro conmemorativo de sus bodas de plata. Lamentablemente no he podido localizar esa fuente.
Por lo visto, el texto extendido tal y como lo publicó Fink en su libro fue leído por Grieg, quien dio su aprobación (“He leído de nuevo el libro con detenimiento (…) Todo el libro respira simpatía y amor por mi arte, y ha hecho un uso excelente del material”, citado por Fink, p. xxx). Mi conjetura es que quizá este fragmento fue añadido en la publicación de 1892 como comentario a la carta. Bueno, eso o que alguien nos la lleva colando desde hace más de cien años…