Las guerras del arpa (I)

Hace unos años unos compañeros del conservatorio formaron un cuarteto de percusión con el que ganaron un premio en un prestigioso concurso internacional. Hablando con uno de sus profesores, este les comentó que lo mejor que podían hacer con el dinero del premio era gastárselo. Pero no de cualquier manera claro: lo que proponía era que invirtieran todo lo conseguido en un encargo a un compositor de renombre. El asociar su grupo a una nueva obra de un compositor famoso les proporcionaría una gran publicidad como grupo y seguramente como dedicatarios de la obra podrían entrar en un circuito de conciertos que a la larga les daría beneficios.

La idea de crear música con un fin puramente mercantilista no era nueva. En ocasiones lo que se intentaba promocionar no era un intérprete o un grupo, sino un nuevo instrumento. Si el creador del instrumento era también compositor no había problema, y él mismo componía obras que mostraran las virtudes de ese nuevo instrumento, como había hecho Theobald Boehm con la flauta. En otros casos, como en el de mis compañeros, se podía recurrir a un encargo.

Así nacieron las dos Danzas para arpa y cuerdas de Debussy.

Pero antes de echarle un vistazo a su génesis pongámonos en antecedentes.

A finales del siglo XIX la evolución del arpa desde sus orígenes ya había recorrido un largo camino. Esta evolución se había materializado en el arpa de pedales de doble acción, un prototipo patentado por Sébastien Erard en 1810. El sistema propuesto por Erard perfeccionaba anteriores modelos de arpa que ya incluían pedales cuya misión es modificar la altura de las notas producidas por las cuerdas.

El modelo Erard incluía siete pedales que como quizá intuyes se relacionan con cada una de las notas de la escala diatónica. Cada pedal modifica a todas las notas del mismo nombre (clases de alturas, que dirían los serialistas) en todo el ámbito del instrumento. Su funcionamiento era el siguiente: Cuando un pedal no está accionado y está en la posición más elevada, la nota (clase de alturas) asociada a ese pedal estará bemolizada. Por ejemplo si el pedal de do no está accionado los dos de todas las octavas sean do bemol. De este modo, y por raro que parezca, cuando ningún pedal está accionado las cuerdas del arpa dan la escala de do bemol mayor[1], es decir la escala cuyas notas son todas bemoles: dob-reb-mib-fab… Cuando accionamos un pedal y lo ponemos en la posición intermedia todas las cuerdas de esa clase de alturas (p.ej. el re de todas las octavas) se elevan un semitono, pasando a ser natural. La segunda posición del pedal hace que la nota se pueda elevar un semitono más hasta llegar al sostenido, de modo que cada nota de una escala a priori diatónica (hay siete cuerdas por octava) puede ser modificada para sonar bemol, natural o sostenida.

Este sistema otorgaba la libertad al arpista de tocar en cualquier tonalidad que quisiese pero también tenía sus limitaciones. La creciente cromatización de la armonía a finales del XIX exigía del arpista una habilidad cada vez más virtuosística en el uso de los pedales cuyo sistema resulta profundamente incómodo para la realización de cambios de alteraciones en tempos
rápidos.

El amigo Wagner no se cortaba un pelo con las alteraciones
Wagner, La Valquiria, final del 3er acto, arpas 1-3

Otra desventaja de este sistema era la imposibilidad de tocar la misma nota con alteraciones diferentes simultáneas (esto ocasionalmente podía solucionarse con enarmonías):

Este pasaje aparece en el Tratado de instrumentación de Berlioz como ejemplo de fragmento

impracticable en el instrumento debido a la aparición simultánea de fa natural (parte del acorde de Sol7)

y el fa sostenido (floreo). Esto es cierto siempre y cuando tengamos en cuenta que Berlioz escribe

su tratado pensando en un modelo anterior de arpa, con pedales de acción simple.

En el arpa de pedales de doble acción sí que es posible, basta con enarmonizar  fa natural = mi #, 

de manera que mientras el fa # se toca con la cuerda de fa, el fa becuadro se toca con la cuerda de mi.

Además, y este quizá era el mayor problema, el mecanismo de los pedales distaba mucho de ser fiable y hacía más ruido del deseable. Con estos condicionantes en 1894, varios de arpistas franceses decidieron presentar el problema a Gustave Lyon, director de la compañía Pleyel, Wolff et Cie.  quien al poco tiempo presentó una nueva arpa cromática sin pedales.

Para su creación Lyon se basó  en una patente de 1845  J.H. Pape,  que a su vez se había inspirado en arpas de doble orden (es decir, con dos filas de cuerdas) que habían existido en el Renacimiento en España.

De este modo la nueva arpa de Lyon consistía en dos filas de cuerdas que se cruzaban diagonalmente a media altura. Las cuerdas se organizaban de manera muy similar a las teclas de un piano: en una fila estaban las notas diatónicas (las teclas blancas del piano) y en la otra las notas cromáticas (las teclas negras).

Disposición de las cuerdas del arpa cromática
Fuente

Puesto que las cuerdas se cruzan el intérprete tiene al alcance de ambas manos las dos filas de cuerdas en todo momento. Esta disposición hacía mucho más fácil tocar los pasajes cromáticos pero también tenía sus inconvenientes.

La aparición del arpa cromática suscitó inicialmente bastante entusiasmo que rápidamente se vio reflejado en la creación de clases de arpa cromática en los conservatorios de Bruselas y París a comienzos del siglo XX y en la aparición de métodos específicos para su aprendizaje. 

El nuevo instrumento fue recibido con gran interés por algunas de las figuras musicales del momento. El director de orquesta Hans Richter escribió a Lyon para felicitarle por su invención:

“Con su instrumento ya no existen obstáculos para la ejecución de incluso los pasajes más complicados de las magistrales obras de R. Wagner. Me convencí de ello al dirigir El Crepúsculo de los Dioses en París. Fue una inmensa alegría escuchar a cuatro arpistas tocar sus instrumentos. Las principales ventajas se pueden resumir como sigue: 1) sonoridad impecable; 2) estabilidad en la afinación ya que las cuerdas no están demasiado tensas ni demasiado flojas; 3) la completa ausencia de ruido durante la interpretación. En las arpas de pedales el ruido de los mismos durante rápidos cambios de armonía es inevitable. Me satisfizo completamente el sonido del arpa cromática.”[2]

Asimismo, el célebre compositor noruego Edvard Grieg mostró su satisfacción con el instrumento:

Muy honorable Sr. Lyon, comparto completamente la opinión del Doctor M. Hans Richter. Su arpa cromática es una invención de la máxima importancia desde el punto de vista técnico. Ahora, casi todo puede ser escrito para el arpa. Estoy convencido de que su exitosa invención le dará grandes satisfacciones. Permítame expresarle mi mayor felicitación”.[3]

Aparecieron artículos en prensa alabando las  bondades del nuevo instrumento. Así, Le Figaro publicó un efusivo texto del director de orquesta FelixMottl titulado "Harpe et harpe" en el defendía sin tapujos la adopción del nuevo instrumento frente a corrientes más conservadoras, encabezadas por A. Hasselmans, profesor  de arpa del Conservatorio de París. Entre otras cosas Mottl aducía que  “la ejecución perfecta de un pasaje de arpa de El encantamiento del fuego de La Valquiria [ver pasaje más arriba], por ejemplo, solo era posible con este instrumento si  se pretendía ser fiel a la idea del compositor”.[4]

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Es en este contexto cuando entra en juego Debussy y sus dos danzas. La casa Pleyel encargó al por entonces probablemente compositor más famoso del país una obra específica para poner de relieve las cualidades del nuevo instrumento. Debussy escribió para la ocasión las Danses pour harpe chromatique avec accompagnement d’orchestre d’instruments à Cordes (1903, estreno 6/11/1904). Se trataba de una Danse Sacrée (danza sagrada) a tempo moderado que recuerda a una sarabande y una Danse profane (danza profana), a ritmo de vals. El estilo de las obras es tan característico de Debussy como te puedas imaginar: sonoridades modales, armonías paralelas, escalas de tonos enteros…pero además Debussy asumió el reto de mostrar las posibilidades que la nueva arpa cromática le brindaba. Escribió acordes sucesivos de tonalidades alejadas en el círculo de quintas, y por tanto con abundantes alteraciones accidentales, concretamente sucesiones de tríadas mayores a distancia de tercera menor. Como explicábamos en otra entrada esta sucesión de armonías da lugar a contextos armónicos octatónicos.

Fragmento con connotaciones octatónicas de la Danse Sacrée

Escribió también fragmentos casi cromáticos en el primer movimiento así como sucesiones de veloces arpegios de séptimas disminuidas sobre diferentes notas lo que daba lugar a alteraciones cromáticas por doquier, cuya ejecución en el arpa cromática no suponía especiales problemas.

Debussy, Danse profane

Poco a poco el repertorio del nuevo instrumento se fue ampliando. Sus características hacían que funcionase razonablemente bien la adaptación de obras originales para teclado. Además algunos compositores comenzaron a interesarse por las posibilidades del arpa cromática y a escribir repertorio original para el instrumento. Así surgirían obras como Légende, Etude symphonique d'après "Le Masques de la Mort rouge" de Poë pour orchestre et harpe chromatique (1908) de André Caplet (quien posteriormente haría algunos cambios y adaptaría la obra para arpa de pedales), el Andante et Scherzo pour harpe chromatique et quatuor à cordes (1906) de Florent Schmitt o la Sarabande op. 10 de Alfredo Casella (1909). En esta última obra Casella aprovecha al máximo las virtudes del instrumento escribiendo vertiginosas escalas cromáticas, absolutamente impracticables en la vieja arpa de pedales.

Casella: Sarabande op. 10

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[1] Le llamamos Do bemol en vez de Si mayor puesto que cada cuerda está asociada a una nota concreta. De hecho para ser localizadas con facilidad las cuerdas de fa y do están coloreadas.

[2] Citado en Chen, Lee-Fei, "The Emergence of the Double-Action Harp as the Standard Instrument: Pleyel's Chromatic Harp and Erard's Double-Action Harp"

[3] Ibid.

[4] Respecto a la fidelidad al compositor es interesante una anécdota que cuenta Richard Strauss en su revisión del Tratado de Orquestación de Berlioz. Según Strauss durante el primer ensayo del final de Das Rheingold en Munich, el arpista Tombo afirmó que la parte de arpa era intocable, a lo que Wagner respondió “No espere que sea capaz de tocar el arpa; ud. sabe que efectos quiero lograr; por lo tanto arregle la parte como desee”, a lo que Strauss añadió que aquellos que no estén seguros de poseer el inspirado instinto de un Wagner, mejor harían siguiendo la máxima Quod licet Iovi, non licet bovi.