Cuenta el musicólogo Richard Taruskin que a comienzos del
siglo XVI el compositor Ludwig Sennfl comenzó a identificar algunos de sus
Carmina (Carmina es el plural de Carmen, que era una pieza instrumental basada, o elaborada en el estilo de una canción) señalando el nombre de la correspondiente
finalis[1],Carmen en la,
Carmen en re… anticipando de esta manera la práctica de identificar música
instrumental nombrando su tonalidad.
Así, nos hemos acostumbrado a escuchar en la radio la
presentación de tal “Sonata en La Mayor” o cual “Sinfonía en si menor”. Este
modo de identificación resulta útil especialmente entre los intérpretes porque
es mucho más sencillo recordar la tonalidad de una sonata de Bach que se ha tocado que su número de
BWV[2]. Para un oyente (que no tenga oído absoluto) sin embargo esta información es más irrelevante de lo
que se podría pensar, porque al fin y al cabo ¿qué información nos está dando?
Desde siempre ha existido cierta tendencia a asociar tonalidades con caracteres pero una vez que se adopta un sistema de afinación con temperamento igual estas
diferencias pasan a ser subjetivas en gran parte (quitando el hecho de que
algunos instrumentos adopten sutiles variaciones de color según si tocan con
cuerdas al aire ciertas notas o no)[3]. Un ejemplo que relativiza la importancia de la elección de la tonalidad de una composición lo encontramos al observar como un pragmático Nicolai Rimski-Kórsakov cambió de tono el primer movimiento de su primera sinfonía al revisarla años después de su composición, pasando de un incómodo mi bemol menor, con seis
bemoles, a un más fácilmente interpretable mi menor, con un sostenido.
Pero vayamos un poco más allá
¿Qué quiere decir que una obra está en una tonalidad? ¿Tiene sentido afirmar
siempre que una obra está en una determinada tonalidad? Normalmente es el caso
que la tonalidad en la que comienza es la misma con la que finaliza, y esa es
la tonalidad de la obra. De acuerdo, pero si nos fijamos en obras con varios
movimientos nos encontramos que cada movimiento puede estar en una tonalidad
diferente, aunque en el último movimiento se suele volver a la tonalidad
inicial. Y sin embargo no este siempre el caso.
Tomemos por ejemplo Tristán
e Isolda de Wagner. La ópera comienza en la menor y termina en Si Mayor,
una tonalidad muy alejada en el círculo de quintas. Quizá estés pensando que,
tras cinco horas de ópera, la tonalidad del comienzo da un poco igual cuando
llegamos al final. Sin embargo no hace falta irse a casos tan extremos para
encontrarse obras que acaben en una tonalidad diferente a la que comenzaron. La
Cantata O Ewigkeit, du Donnerwort,
BWV 60 de Bach comienza en Re Mayor y termina con el espectacular coral Es ist Genug en La Mayor, una quinta por
encima de donde había comenzado.
Vale, varios movimientos…pero espera, que también tenemos piezas
de un solo movimiento en las que ocurre algo similar. Un ejemplo inesperado (al
menos para mí) es este pequeño preludio de J. S. Bach (BWV 999).
Aunque el título declara claramente Preludio en do menor, la pieza se mueve rápidamente hacia la tonalidad de sol menor, reforzada por un extenso pedal de dominante de 9 compases (cc. 24 a 33) y confirmada finalmente por un largo pedal de tónica en sol con el que concluye la pieza. Es posible que alguien piense (y quizá escuche) esta llegada a sol como una semicadencia en la tonalidad inicial, do menor, preparando la entrada de un nuevo movimiento. Algo semejante ocurre en el preludio BWV 537. Este preludio termina en una semicadencia en la dominante (concretamente una cadencia frigia) que da paso a la fuga en do menor. En el caso del pequeño preludio no se conserva ninguna fuga u otro tipo de pieza que pudiera servir como continuación (aunque claro, eso tampoco quiere decir que no haya existido).
La diferencia más relevante en todo caso es que, a diferencia de lo que ocurre en el pequeño preludio, en el BWV 537 la llegada al acorde del Sol es claramente percibida como semicadencia porque justo antes se escuchó una cadencia auténtica perfecta en do menor, cosa que aquí no ocurre.
__________
Para poder comprender el significado de estos cambios de
tonalidad inicial/final en primer lugar es necesario entender el valor la
modulación en términos generales.
El cambio de tonalidad o modulación es procedimiento habitual
dentro de la música tonal. Su función consiste en dar variedad a la música, pero además los compositores se dieron cuenta que este recurso tenía un gran potencial como
elemento dramático dentro del discurso musical. En la tercera parte de Ópera
y Drama, Wagner ejemplifica este fenómeno de manera muy reveladora:
Tomemos por ejemplo una línea aliterada con un contenido
emocional uniforme, como: “El amor trae alegría a la vida” [Liebe giebt Lust zum Leben]. En este
caso el compositor […] no recibirían ningún incentivo natural para apartarse de
la tonalidad inicial elegida. Contrastemos esta línea otra con un contenido
emocional diverso, como: “El amor produce alegría y dolor” [Die Liebe bringt Lust und Leid]. Aquí,
al igual que la aliteración une dos sentimientos contrastantes, el compositor
podría sentirse autorizado a modular desde la tonalidad inicial, asociada con
el sentimiento inicial, hacia otra tonalidad, asociada con el segundo
sentimiento, y relacionada con la primera tonalidad en la misma medida que la
segunda sensación está relacionado con la primera”.[5]
En estas líneas Wagner constata un elemento clave: no es tan
importante qué tonalidad escoge el compositor para escribir algo, sino la
relación de las diferentes tonalidades entre ellas. Estas relaciones entre
tonalidades fueron conceptualizadas por los teóricos a partir de Johann David Heinichen (segunda
década del s. XVIII) mediante el famoso círculo de las quintas.
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| Heinichen: Anweisung zu vollkommener Erlernung des General-Basses (1711) Las tonalidades relativas menores aparecen al lado de las mayores correspondientes. En representaciones posteriores aparecerán en un círculo concéntrico, de manera que las relaciones de quinta entre tonalidades a una alteración de distancia será más evidente. |
Esta ordenación según el número de
alteraciones organiza las tonalidades en una sucesión de quintas, de manera que
a mayor lejanía en el círculo mayor sensación de distancia con la
tonalidad inicial y viceversa.
Quizá un ejemplo de esta representación de la lejanía la podríamos
encontrar poco antes de la Verwandlungsmusik
(música de la transformación) del primer acto de Parsifal, cuando Parsifal dice: “Apenas he caminado y lejos me
encuentro ya” tras una serie de modulaciones relativamente rápidas y alejadas
(La Mayor-Mib Mayor-Si Mayor-Sol Mayor-Si bemol Mayor), dramatizando en música
el contenido textual de la obra.
Algo similar haría unos años más tarde Gustav Mahler en sus Lieder eines fahrenden Gesellen
(Canciones del camarada errante). En este ciclo de cuatro canciones compuesto en 1884 cada una de
ellas acaba en una tonalidad diferente a la que había comenzado, representando
así el vagar sin rumbo del caminante.[6]
Y aquí surge una pregunta: ¿Esta representación del viaje a
través de la armonía es puramente conceptual o es también perceptiva?
Algunos teóricos han defendido que es perceptivamente relevante el devenir armónico a lo largo de piezas enteras, y han concretado esta idea a través de un concepto denominado monotonalidad. Esta teoría propugna que la tonalidad principal de una obra sirve como elemento unificador de
la misma, dotándola de una coherencia interna. Según autores como Schoenberg y
Schenker entre otros, en una pieza solo existe una tonalidad y todos los
procesos modulantes se refieren de una manera u otra a esa tonalidad, cuyo
estatus como punto de referencia perceptivo nunca se llega a perder en el curso
de la obra. Esta visión de la música suponía que la sensación de plenitud
armónica y finalización de una composición “se percibía cuando la música
regresa a la base armónica de la que partió”[7].
En 1988 el musicólogo Nicholas Cook se propuso estudiar la
capacidad de percibir la conclusión tonal de diversas obras de música. Ideó un
experimento en el que los oyentes calificaban cuatro características (pleasure, expressiveness, coherence,
completion) de una serie de piezas de las que oían dos versiones: la
original y otra manipulada para que la
obra no concluyera en la tonalidad inicial. Cook publicó sus conclusiones en un
artículo titulado “The Perception of Large-Scale Tonal Closure” en el que
según su interpretación de los resultados del experimento la capacidad de percibir conclusión tonal se restringía a piezas
inferiores a un minuto de duración, lo cual dejaba fuera a la inmensa mayoría
de la música que escuchamos. Estas conclusiones suponían además un duro golpe
para la teorías analíticas reductivas como la de Schenker, que referían
movimientos enteros a una sola tonalidad, aunque según Cook los resultados no
contradecían estas teorías sino que sugerían que “la unidad tonal de una sonata
es de naturaleza conceptual más que perceptiva (…) Se deduce de esto que las
teorías de Schenker, Meyer y Lerdahl y Jackendorf deben ser vistas más como un
modo de entender la práctica tonal de los compositores que como un medio de
predecir los efectos de sus composiciones sobre los oyentes.”[8]
Sin embargo el artículo de Cook fue criticado en un magnífico
artículo de Robert Gjerdingen titulado “An experimental music theory?”. A pesar
de que las conclusiones de Cook le parecían plausibles [9] (como a un servidor)
Gjerdingen señaló graves fallos en el diseño de los experimentos de Cook que invalidaban
sus conclusiones.
Es muy recomendable leer por completo el artículo,
que se puede encontrar íntegro en su web. En él Gjerdingen le da unos cuantos "zascas" bien justificados al método
experimental de Cook, un poco en revancha por algunos comentarios de Cook, en
los que caricaturizaba estudios serios de psicólogos como “vulgares esfuerzos
basados en conceptos banales de teoría musical que únicamente conducían a una
psicología del adiestramiento auditivo”.
Como dice Gjerdingen, probablemente Cook tenga razón en sus
intuiciones, pero eso no es lo que demuestra su experimento. Personalmente he
de decir que nunca he percibido esas relaciones tonales a gran escala o esa supuesta falta de finalización tonal (como ocurre en el pequeño preludio de Bach antes
mencionado) de manera significativa, aunque me parezcan interesantes desde un
punto de vista conceptual.
[1] Según la
resbaladiza definición del Grove “El último grado de una melodía construida a
partir de un modo” [The concluding scale degree of any melody said to be in a
Mode.]
[2] En ocasiones la tonalidad no es
suficiente para localizar una obra concreta: Schubert compuso dos sinfonías en
Do Mayor, por eso se le puso a una el sobrenombre de “la Grande” (por su
duración), para diferenciarla de la anterior que había escrito en la misma
tonalidad, de proporciones más reducidas.
[3] "By the mid-twentieth century, no acoustical discoveries had been done to support the argument that keys themselves possessed unique characteristics. From studies on human minds and psychology, the phenomena of affective properties of keys are results of personal interpretations". Ishiguro, Maho A., The affective properties of keys in instrumental music from the late nineteenth and early twentieth centuries
[5]
Wagner, Gesammelte Schriften, IV (Leipzig,
1872), 190-2. Citado por Carolyn Abatte en “Wagner, 'On Modulation', and
"Tristan"”, Cambridge Opera Journal,
Vol. 1, No. 1 (Mar., 1989), pp. 33-58
[6] Es posible que Mahler conociese algunos precedentes de canciones que terminan en tonalidades diferentes a las iniciales, lo cual ocurre en algunos lieder de Schubert, como por ejemplo Ganymed,
Der Alpenjäger, Der jungling un der Tod y Aufder Donau.
[7]
Meyer, Leonard, Emotion and meaning in music, p. 150
[8] Cook, Nicholas, “The Perception
of Large-Scale Tonal Closure” en Music
Perception: An Interdisciplinary Journal, Vol. 5, No. 2 (Winter, 1987), pp.
[9] "Cook appears to have demonstrated statistically that the effect of large-scale tonal closure is perceptually weak if perceptible at all, a conclusion I personally find persuasive". Gjerdingen, p. 164
[9] "Cook appears to have demonstrated statistically that the effect of large-scale tonal closure is perceptually weak if perceptible at all, a conclusion I personally find persuasive". Gjerdingen, p. 164
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