19 octubre 2017

Los ancestros de Mastropiero

En el libro Los juegos de Mastropiero Carlos Nuñez Cortés desgrana algunos de los mecanismos ludolingüsíticos empleados por Les Luthiers: acrósticos, trabalenguas, contrapiés, palíndromos, retruécanos, anagramas y muchos otros artificios. Entre los juegos de palabras que describe están los que denomina textos podados, cuyo funcionamiento explica en el texto:

Los textos podados se obtienen mediante la supresión de ciertos elementos de un texto preexistente. La poda puede consistir en la eliminación de letras, palabras o incluso líneas completas. Los más populares son los poemas que ocultan una doble lectura si suprimimos algunos de sus elementos, como por ejemplo todos los segundos hemistiquios, o los versos pares de cada estrofa, algo así como “leer entre líneas”.
En una comedia de Tirso de Molina, por ejemplo, se incluye una carta en verso, la cual tiene dos lecturas totalmente diferentes según si se la lee de corrido, o si se la “poda”
Véase:
Aunque amante - me juzguéis
de otro gusto - y como ingrato
me presumáis - todo olvido
yo soy vuestro - y no os agravio.
El rey suspira - Isabela,
celoso - como indignado
porque ignora - que disculpa
mis desvelos - amor casto.
No os asombre - vengativo
cuando sepa - que en su estado
Don Ordoño - favorece
el amor nuestro - Don Sancho.
etc.

Pero si leemos solo los primeros hemistiquios de cada verso descubrimos algo bien diferente:
Aunque amante de otro gusto
me presumáis, yo soy vuestro.
El rey suspira celoso
porque ignora mis desvelos.
No os asombre cuando sepa
Don Ordoño, el amor nuestro, etc.

Los textos podados aparecen en al menos dos obras de Les Luthiers: la “Serenata mariachi” y “Una canción regia”, aunque en ellas se ha aplicado una suerte de inversa del mecanismo de supresión, esto es, en primer lugar se cantan los versos ya podados para luego volverlos a intercalar y así integrar un texto completo, del que se supone emanaron los primeros.
Nuñez Cortés añade una nota aclaratoria:

Mi compañero Carlos Puccio, en ocasión de mostrarle el manuscrito de este libro, se manifestó en desacuerdo de incluir “Una canción regia” como ejemplo de texto podado y me escribió diciendo: “Me parece que has hecho un esfuerzo para 'encajar' al canon en el rubro 'Textos podados'. Yo creo que esa canción responde a un modelo único, porque su particularidad es que la parte 'podada' en la primera versión que se escucha no es sino... ¡el mismo texto!, y además va incluido íntegramente. Esto le da una singularidad absoluta. Creo que el mecanismo de humor es solo pariente del de un texto (ante)podado. Tal vez un grupo especial, donde A=B, pero además con un 'Delta T' (diferencia de tiempo) medio variable”.







Efectivamente, en Una canción regia el hecho de efectuar la canción original en forma de canon, esto es, repitiendo lo mismo más tarde, es lo que origina los divertidos juegos de palabras. Obviamente al escribir la canción original hay que tener esto en cuenta para que posteriormente las voces suenen en armonía. Pero además, en este caso nos interesa escuchar bien los textos de ambas voces. Para lograr tal efecto las frases de la canción primigenia acaban en notas largas o silencios que dejarán espacio para poder intercalar los versos de la voz canónica dando lugar a los cómicos equívocos.






Lo que tanto Nuñez como Puccio no nos cuentan es que Mastropiero estaba contibruyendo a un género con siglos de historia: El catch

En términos generales un catch es un canon con texto humorístico. El género se cultivó especialmente en Inglaterra desde finales del siglo XVI hasta comienzos del XIX. El canto de catches floreció en las tabernas a mediados del XVII y llegaron a formarse clubs dedicados al género como el Noblemen and Gentlemen’s Catch Club de Londres o el Canterbury Catch Club, que incluso organizaban certámenes de composición que premiaban a los mejores autores.


La temática solía ser reflejo de su origen tabernario: bebida, tabaco, precariedad del servicio y especialmente “sexo en sus más ridículas y menos mencionables formas”[1].

Entre los autores de catches encontramos desde célebres compositores como Henry Purcell hasta serios teóricos como John Calcott, a quien en este blog ya conocemos por ser el autor del tratado que menciona por vez primera los términos sexta francesa y sexta alemana.

Pues bien, aunque en la mayoría de casos los textos ya son de por sí humorísticos, existe un tipo especial, conocido en ocasiones como catch diagonal, en los que, al igual que ocurre con el canon de Mastropiero, la pieza esconde un significado oculto que solo es revelado cuando hacen su entrada la diversas voces.

Aunque en un comienzo solo se escribía la melodía completa con indicaciones de las diversas entradas, posteriormente se comenzaron a escribir de tal forma que reflejase la manera de ser interpretados. Así, se transcribía la primera entrada completa y cuando se producía la siguiente entrada se transcribía justo debajo de la primera y en el mismo sistema,  y así sucesivamente.

Al estar notado de esta manera no solo se puede verificar fácilmente la armonía del conjunto sino que además, si leemos en diagonal (de ahí el nombre) se revelará el significado oculto que los oyentes solo conocerán al oír todas las voces juntas.


El honorable señor Callcott haciendo uso
de la polisemia de la palabra prick (pinchazo).
Cuando escuchamos
a little prick between her thighs
prick
adquiere su segunda acepción



When e’er my Dame a hedging goes
She gets a little prick between her toes
And then, Alas, She loudly cries
For the anguish spreads above her tighs
While ev’ry remedy I can obtain
Is not enough toe ase her pain
Siempre que mi señora pasa por el seto (???)
Se clava algo entre los dedos de los pies
Y luego, ay, ella grita en voz alta
Porque los tormentos se extienden por sus muslos
Cualquier remedio que consigo
No es suficiente para aliviar su dolor

Al igual que con el canon de Mastropiero, la introducción de silencios en la melodía original es la clave para que el mensaje oculto se ponga de manifiesto, aunque en ocasiones los autores indican que la sección que incluye los silencios, y por tanto también el significado oculto, se cante solo cuando todas las voces están ya actuando.

John King, rey de la metáfora elegante
let me touch the mossy fount...no,no, no, no


Nymph, to my suit
propitious prove
Oh let me touch thy heart with love
Absent from thee the verdant field,
the mossy fount no pleasure yield
No words can tell how much I love
then, gentle maid,
propitious prove.
Ninfa, a mi petición (de mano)
resulta propicia
Oh, déjame tocar tu corazón con amor
Ausente de ti, el campo verde,
la musgosa fuente no me produce placer
Ninguna palabra puede decir cuánto amo
entonces, dulce doncella,
 resulta propicia.


Otro del amigo King.
El apócope de Country da lugar a Count-
que suena como cunt
A rough cunt / let's feel it / excuse me for that
Una virtuosa grosería merecedora de un premio, por lo visto

Todos los ejemplos están tomados de la
recopilación de Thomas Warren
A Collection of Catches, Canons and Glees


A diferencia de una parte de las obras de Les Luthiers, que se basan en la parodia de un género no cómico per se como el oratorio o la ópera, en este caso el modelo es humorístico en origen, y lo que hace el grupo argentino es teatralizarlo: la realización de la melodía como un canon es un resultado de la trama del sketch. 

La idea de cantar un canon cuya melodía solo conoce una persona de esta manera, es decir con la voz que entra en segundo lugar simplemente escuchando y repitiendo lo que oye, puede parecer un poco loca pero es posible. Y no solo eso, ¡la primera persona puede estar improvisando la melodía in situ! Peter Schubert tiene un par de vídeos excelentes explicando cómo se puede hacer.





Cabe preguntarse si los Luthiers conocían la existencia de este repertorio o si por el contrario llegaron a esta idea de casualidad. Por desgracia la autobiografía de Mastropiero no nos ayudará demasiado...









[1] Johnson, David. “Catch”. En The New Grove Dictionary of Music and Musicians

24 septiembre 2017

Una lección de contrapunto con G. B. Pergolesi

A principios del siglo XVII la cuidad de Nápoles contaba con cuatro conservatorios en los cuales se formaron sucesivas generaciones de compositores. Los conservatorios habían nacido como orfanatos que ofrecían enseñanza musical como posible salida laboral para los niños. De entre los muros de los conservatorios napolitanos salieron compositores como Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Domenico Scarlatti, Vincenzo Bellini y Giovanni Battista Pergolesi entre otros.

La formación de los compositores se llevaba a cabo principalmente a través de dos vías complementarias: improvisación al teclado y contrapunto escrito.

La improvisación se realizaba con la ayuda de partimenti. Los partimenti eran bocetos, escritos en un único pentagrama, cuyo propósito principal era servir de guía para la improvisación de una obra en un instrumento de teclado.[1]

En un primer momento estos partimenti servían como una abreviatura para el intérprete, empleada por ejemplo por los organistas en los servicios litúrgicos. Posteriormente comenzaron a ser empleados como herramienta pedagógica. Mediante su uso los alumnos aprendían a reconocer determinados giros melódicos y a asociarlos con diversas realizaciones contrapuntísticas que debían ejecutar directamente al teclado. Se trataba pues de un aprendizaje eminentemente práctico. Una característica importante de esta enseñanza es que estaba fundada sobre una tradición oral: el maestro explicaba los detalles de la realización de los partimenti a sus alumnos directamente sobre el instrumento. Cuando esta tradición oral se rompió, el arte de la elaboración de estos partimenti se perdió y esta práctica cayó en el olvido.
El problema es que al ser una tradición oral, los mecanismos empleados se codificaron de manera muy somera en los tratados. Se conservan multitud de colecciones de partimenti (sobre todo manuscritos), pero estos están generalmente acompañados de muy poco texto explicativo

Domenico Cimarosa: Partimenti

Para intentar descifrar hoy en día las técnicas empleadas para convertir una simple línea de música en una obra musical polifónica, además de algunas realizaciones plasmadas en papel[2], apenas disponemos de escuetas indicaciones provenientes de los cuadernos de notas de los alumnos (conocidos como zibaldoni) y de pequeños listados realizados por los maestros como referencia o recordatorio, conocidos como princìpi o regole. Las reglas, además de ser muy sucintas, solo se referían a las cuestiones más elementales de la realización.


Francesco DuranteRegole per l'accompagnamento


Como explica Giorgio Sanguinetti en su reveladora monografía The Art of Partimento los autores de las reglas para los estudiantes de los conservatorios napolitanos “se apoyaban en las tradiciones que compartían estos conservatorios para aportar la explicación ausente. En otras palabras, su desdén por la formalización depende del hecho de que el partimento era mayormente una doctrina esotérica; solo para insiders. Se suponía que solo dedicados profesionales maestros y principiantes tenían acceso a ella, en un cerrado círculo de iniciados: capillas, enseñanza privada y especialmente los cuatro conservatorios napolitanos.”[3]

Dado el olvido al que estaba abocado hasta hace pocos años es difícil hacerse una idea de cuan relevante llegó a ser este tipo de instrucción en su tiempo.  Sanguinetti describe un hecho que pone de relieve esta importancia. A comienzos del siglo XIX, el teórico francés Alexandre-Étienne Choron, junto al napolitano Vincenzo Fiocchi, publicó una antología de partimenti bajo el título de Principes d’accompagnement desécoles d’Italie. Pocos años más tarde complementó este trabajo con la publicación de extenso un compendio de tratados titulado Principes decomposition des écoles d’Italie que incluía también numerosos partimenti de maestros como Leo, Durante y Fenarolli. Debido al alto coste de la publicación, esta se hizo por subscripción, de manera que los interesados debían adelantar el dinero para patrocinar la publicación. Un crowdfunding en toda regla, vaya. Al igual que ocurre con frecuencia hoy en día con este tipo de iniciativas, la publicación incluye la lista de suscriptores/patrocinadores/mecenas que la hicieron posible. Así, en las primeras páginas del primer volumen nos encontramos una impresionante lista que incluye numerosos músicos ilustres de la Europa del momento como Cherubini, Clementi, Haydn y Beethoven entre muchos otros.

¿Creías que el crowdfunding era algo moderno?
Fragmento de la lista de suscriptores de la publicación de
Principes de composition des écoles d’Italie (1808)

El otro pilar de la formación de los compositores era el contrapunto escrito. El acercamiento a esta disciplina era diverso según los diversos maestros. Mientras Leonardo Leo trabajaba un contrapunto estricto al estilo de Fux, otros como Francesco Durante cultivaban un estilo más libre y de carácter más armónico. En todo caso, el estudio del contrapunto representaba la parte más especulativa del estudio de la composición y su finalidad era la obtención de una escritura polifónica refinada en la conducción de las voces (cualidad que pasaba a un segundo plano en las improvisaciones) así como el estudio en profundidad de procedimientos complejos como disminuciones e imitaciones.

La fuga era el objetivo final tanto de los estudios de partimento como de los de contrapunto. Una fuga de Giovanni Battista Pergolesi nos servirá para ejemplificar cómo ambos caminos se unen en la producción de los compositores formados en la tradición napolitana.

Pergolesi estudió en el conservatorio I poveri di Gesù Cristo entre 1720 y 1725 con tres renombrados maestros: Gaetano Greco, Leonardo Vinci y Francesco Durante.

Para Fac, ut ardeat cor meum, el octavo número de su célebre Stabat Mater (1736), Pergolesi escribió una fuga doble (fuga con il controsoggetto) en la que el segundo sujeto acompaña al sujeto desde la primera entrada del mismo, no esperando a la respuesta[4], algo habitual en las fugas vocales de estilo napolitano[5]






En esta ocasión no nos fijaremos en las entradas temáticas sino en los episodios que se intercalan entre las apariciones del sujeto.
Comencemos por el primer episodio (compás 9). Se basa en una simple escala ascendente del bajo. 




Como buen alumno, Pergolesi se ciñe a una sucinta y a su vez eficaz regla que por entonces habrá aplicado cientos de veces en la realización de partimenti (el Stabat Mater fue compuesto durante las últimas semanas de su vida). La regla, tal y como la redacta su maestro Durante[6] dice:


Quando ascende vuole 5ª e poi 6ª
Cuando [el partimento] asciende requiere la quinta y luego la sexta

Fuente: Gjerdingen


Pergolesi se limita a articular ese cambio de la quinta a la sexta con un motivo rítmico que aparecerá en numerosas ocasiones durante el movimiento. 


El episodio que comienza en el compás 24 se realiza de la misma manera, aunque invirtiendo la posición de las voces superiores.



En el compás 38 encontramos el caso contrario, es decir el bajo desciende por grados conjuntos. 




De nuevo una somera regla nos proporciona una solución efectiva para dicho pasaje.

Quando il partimento discende di grado vuole 7ª e poi 6ª
Cuando el partimento desciende por grados conjuntos, requiere la 7ª y luego la 6ª

Pergolesi se limita a hacer por movimiento contrario el motivo que antes originaba el 5-6, para efectuar ahora el 7-6.


En la anacrusa del compás 31 encontramos otro caso diferente, en el que el bajo desciende por grado conjunto, pero esta vez con ligaduras que le confieren un ritmo sincopado.




De nuevo una regla de Durante proporciona una solución efectiva.

Quando lega il partimento sopra la nota legata ci vuole 2ª e 4ª
Cuando el partimento está ligado, requiere la 2ª y la 4ª sobre la nota ligada

Aunque la regla no lo dice de manera explícita,
los ejemplos muestran al alumno como los acordes de 4/2
se dirigen a acordes de 6ª
Fuente: Gjerdingen



Como vemos las reglas del partimento no hablan de tipos de acordes, sino que al igual que el cifrado del bajo continuo, simplemente especifican los intervalos que pueden sonar sobre el bajo.[7]

Como buen alumno napolitano, Pergolesi echa mano también de las técnicas aprendidas en el estudio sistemático del contrapunto. En primer lugar, hace uso de la inversión. En el compás 40, la escala ascendente del primer episodio se encuentra no en el bajo sino en la melodía. Tal y como aparecía en el compás 9 no era invertible, por lo que Pergolesi lo modifica ligeramente desplazando el motivo rítmico y su acentuación (antes acéfalo y ahora anacrúsico).  Además, el motivo ahora discurre en terceras paralelas.



La música de los compases 63 y siguientes ejemplifican como Pergolesi asocia una regla de partimento con una elaboración contrapuntística.



En este caso en particular, Pergolesi emplea una regla para la cual Durante no acompaña ningún texto, sino que simplemente se vale de ejemplos.

Moto di 7a di sbalzo
Movimiento de 7as por salto



Del ejemplo se deduce que cuando el bajo desciende por quintas y asciende por cuartas sucesivamente (es decir, siguiendo el círculo de quintas descendentes) se pueden emplear séptimas sobre cada nota. Pergolesi elabora este bajo fundamental con disminuciones melódicas con reminiscencias temáticas.
Además, como alumno aplicado que es, el compositor sigue otra de las reglas de su maestro:

Della formazione della 7a la quale nasce dall' 3a.
De la formación de la 7ª, la cual nace de la 3ª

Disminución melódica de las quintas descendentes del bajo
y su relación con el contrasujeto.


Para rematar la faena, un par de ejemplos más que si bien se basan en estructuras tan simples como las anteriores (secuencia descendente 7-6 y ascendente 5-6) son ahora elaboradas imitativamente a partir del motivo que inicialmente daba lugar al cambio 5-6 en el compás 9 haciendo uso además de un expresivo cromatismo tanto en el pasaje descendente (compás 50) como en el ascendente (compás 57).





Estructura subyacente, compás 50
Comparar con compases 24 y 38




Estructura subyacente, compás 57
Comparar con compás 40




Pergolesi ejemplifica así cómo el acercamiento práctico del partimento, así como el especulativo del contrapunto estricto se aúnan bajo las manos de un hábil compositor, o como dirían en el siglo XVIII, un hábil contrapuntista.

Parece que en este breve movimiento de poco más de dos minutos de duración Pergolesi se afana por mostrar el mayor número de herramientas compositivas de su catálogo. Unas herramientas nacidas de la instrucción dentro de una gloriosa tradición caída prácticamente en el olvido que gracias al fabuloso trabajo de investigadores como Gjerdingen y Sanguinetti hoy vuelven a captar nuestro interés.


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Fuentes consultadas:
Sanguinetti, Giorgio. The Art of Partimento, OUP
Christensen, Gjerdingen, Sanguinetti & Lutz. Partimento and continuo playing in theory and in practice, Leuven University Press
Saguinetti, Giorgio. “Gli schemi di partimento in alcune composizione sacre di Pergolesi: modelli, materiali e transformazioni”, en Studi Pergolesiani  9

Para saber más 
Partimento: 5 levels of realization




[1] Sanguinetti, The Art of Partimento, p. 14
[2] “Desafortunadamente, partimenti escritos o “realizados” son infrecuentes, y normalmente pertenecen a un período posterior de la práctica del partimento (…) Se conservan muy pocas realizaciones escritas del siglo XVIII”. Sanguinetti, The Art of Partimento, p. 50
[3] Sanguinetti, The Art of Partimento, p. 10
[4] Sanguinetti, The Art of Partimento, p. 317
[6] En la web Monuments of Partimenti se encuentran disponibles las colecciones de reglas de diversos maestros, así como gran cantidad de partimenti, recopilados por Robert O. Gjerdingen.
[7] Las realizaciones de partimento y de bajo continuo comparten, de hecho, algunos principios básicos aunque difieren en sus objetivos y su ejecución: “Un partimento es una pieza a solo, cuyo objetivo en enseñar composición vía improvisación, mientras que el objetivo de la interpretación del bajo continuo es el acompañamiento (…) Lo que separa de manera más específica al partimento del acompañamiento es que, en la interpretación de un partimento, el intérprete debe crear una pieza que sea temáticamente marcada y musicalmente autosuficiente.” Sanguinetti, The Art of Partimento, p. 98.  

09 agosto 2017

Allegro senza grazia

Ah, los críticos y su valentía para aconsejar a los compositores sobre cómo han de componer...





Haciéndole caso a Hanslick el movimiento pierde sin duda toda la gracia. Parece que el crítico no se dio cuenta de que este es uno de esos casos en los que la sencillez aparente esconde una gran sofisticación.


La división de compases de 5 partes (ya sea 5/8 o 5/4) en grupos de 2+3 o 3+2 como sugiere Hanslick es sin duda habitual y se hace evidente en obras como Marte de Los Planetas de Holst o en La Isla de los muertos de Rachmaninov, donde largas secciones de 2+3 se alternan con otras de 3+2, dando lugar a unos expresivos momentos en los lugares de cambio de patrón. Los familiarizados con el repertorio de banda recordaran también el famoso 5/8 de las Danzas Armenas de Alfred Reed, quien alterna compases de 2+3 con compases de 3+2.


El tratamiento de Chaikovski es quizá algo más sutil que cualquiera de estos. Es evidente que el 5/4 es una deformación de un vals en ¾,  como atestigua la inquebrantable regularidad de las frases a lo largo de todo el movimiento (frases de 8 compases, divididas en 2 semifrases de 4).
Ahora bien ¿Cómo convertimos los 5 pulsos de Chaikovski en 6 (dos compases de 3/4)?
Las posibilidades son muy variadas.



Buscando una respuesta en la partitura del compositor ruso es cuando nos damos cuenta del sofisticado tratamiento que hace el compositor del 5/4.

Fijémonos en primer lugar en la melodía. Tanto la articulación como el ritmo (especialmente en los compases pares) sugiere un agrupamiento 2+3.



Este agrupamiento se confirma en el modo en que Chaikovski escribe las figuras que ocupan un compás completo.

Violin I, c. 12-15


Sin embargo, fijémonos ahora en otros aspectos de la partitura.


Presta atención al ritmo del acompañamiento en el primer compás.




En ese caso el agrupamiento es claramente 3+2, llevando la contraria al agrupamiento sugerido por la melodía. Tanto la articulación como la instrumentación confirman este agrupamiento. Comparado con el acompañamiento típico de vals (1 2 3, 1 2 3...), Chaikovski suprime el que sería el bajo del primer pulso del segundo compás. Sin embargo, en el compás siguiente parece suprimir el 3 del primer 3/4, con lo que en este caso el agrupamiento sería 2+3.



Reconstruyéndolo en 3/4 oímos claramente el ritmo de vals.




La armonía refuerza los cambios de agrupamiento sugeridos el por ritmo del acompañamiento mediante el ritmo armónico, que confirma en ocasiones el 2+3 y en otras el 3+2.

Los cambios de agrupamiento se suceden de forma impredecible en un segundo plano mientras que la melodía se mantiene en un constante 2+3, que en ocasiones coincide con el acompañamiento y en ocasiones lo contradice.

Chaikovski juega con las variedades de agrupamiento a lo largo de la sección A del movimiento[1] principalmente empleando el bajo para puntuar 3+2 contra el 2+3 de la melodía. Posteriormente empleará también el bajo para realizar una especie de hemiolia en la que de repente agrupa dos compases en grupos de 2, añadiendo momentáneamente un nuevo estrato en la sutil trama de texturas rítmicas.



Quizá la maestría de Chaikovski resida precisamente en la aparente simpleza que resulta de estas intricadas superposiciones.


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Dejando a un lado el sutil tratamiento del compás de 5/4, hay otro hecho digno de mención en este bello movimiento. La parte B, en la que la ambigüedad de los agrupamientos rítmicos desaparece por completo, se sustenta sobre una nota pedal de principio a fin. Lo destacable es que no se trata ni de la tónica ni de la dominante, sino del tercer grado de la escala (re en si menor) proporcionando un color muy especial a todo el pasaje [23'16´´].






Especial sí, pero no inaudito. Robert Schumann había empleado este inusual pedal del tercer grado años antes en su tercera sinfonía. Existen indicios que sugieren que Chaikovski tomó la idea precisamente de ahí.

A pesar de criticar algunos aspectos de su música, especialmente su técnica orquestal, Chaikovski apreciaba al compositor alemán llegando a afirmar que la música de la segunda mitad del siglo XIX sería conocida como música perteneciente al período Schumanesco.

La situación del pedal es análoga en ambas obras: en la sección central del segundo movimiento de la sinfonía; movimiento en tonalidad mayor que modula a la tonalidad menor relativa en esta parte B; y en ambos casos se trata de movimientos de danza un tanto deformados: ya hemos hablado de cómo Chaikovski deformó el vals, y aunque Schumann denomina el movimiento como Scherzo, este tiene más un carácter de minueto como el propio Chaikovski menciona en su crítica del mismo. En este Scherzo, a pesar de estar escrito en su mayor parte con un regular fraseo en grupos de ocho compases (como haría luego Chaikovski), Schumann también juega con la regularidad rítmica, deformándola ocasionalmente.

Schumann, sinfonía n. 3, Scherzo.
La secuencia melódica en grupos de 2 pulsos
desafía momentáneamente la regularidad del compás de 3/4


La influencia de Schumann en este movimiento de Chaikovski, sea consciente o no, parece clara.

Decía Pierre Boulez en una entrevista que en ocasiones puede ser malo tener a tu disposición una gran biblioteca en la que mirar al pasado "porque asimilas demasiado" [sic]. Obviamente Chaikovski (como muchos otros) no pensaba así. Quizá a los compositores, al igual que a los críticos, tampoco haya que hacerles demasiado caso.





[1] La forma de movimiento es ABA+Coda. A lo largo de toda la sección B el agrupamiento es claramente 2+3: Este agrupamiento es confirmado en ese fragmento por todos los parámetros: articulación, armonía, notación y ritmo.

13 julio 2017

Más historias de música y significado

Hace algunos meses un usuario colgó en Reddit una serie de dibujos hechos por niños de siete años. Se trataba de dibujos inspirados por una serie de audiciones de obras de los siglos XX y XXI que habían hecho en clase. Cada alumno debía escoger una de las piezas y pintar lo que la audición de la misma le sugiriese, sin más información que el nombre del autor.

Una de las obras que más éxito tuvo fue Tren (Treno) de Krzysztof Penderecki.  






Un par de interpretaciones de la obra de Penderecki
Normal que la eligiesen tanto, a Peppa Pig también le gusta la obra del compositor Polaco

Resulta revelador que la obra sea conocida como “Treno para las víctimas de Hiroshima”, incluyendo así la dedicatoria en el título (¿o debería ser “Treno”, para las víctimas de Hiroshima?). Esto no es por supuesto baladí: la dedicatoria añade una carga emocional a la partitura fuera de toda duda.

Desconocedores de esta información, a estos niños la obra les sugirió cosas diversas, desde payasos maléficos, hasta un tren, pasando por agresiones con cuchillos y pistolas. Podríamos decir que percibieron en sonido sensaciones de gran tensión, estrés e incluso terror, aunque más que un treno, es decir un lamento, por lo general representaron la posible causa de esa tensión, que podría ser tanto una bomba, como en el título de la pieza, como por un vampiro asesino.

¿Escuchas tú el lamento? La angustia de las innumerables víctimas del cataclismo nuclear parece emanar de los chillones clusters de los cincuenta y dos instrumentos de cuerda…





Está claro que la información del título condiciona nuestra percepción de la obra, y sin embargo esta no fue la idea original del compositor . En un principio Penderecki bautizó la obra con un título bastante neutro en cuanto a significado: 8’37’’.

Penderecki introdujo el nuevo título por sugerencia del director de la Radio Polaca, quien pensaba que este nuevo nombre haría más atractiva la pieza para su presentación en la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO.

 Años más tarde, el propio compositor daría su versión de los hechos:

La pieza existía solo en mi imaginación, de manera abstracta. Cuando Jan Krenz la grabó y pude por fin escuchar una interpretación, me impresionó profundamente la carga emocional de la obra. Pensé que sería una lástima condenarla a semejante anonimato, a esos “dígitos”. Busqué asociaciones y, finalmente, decidí dedicarla a las víctimas de Hiroshima.[1]

Teniendo en cuenta el  pequeño experimento con los niños y la propia gestación del título de la obra parece que en relación a la capacidad expresiva de la música podemos diferenciar dos niveles de significado: uno más general, que define caracteres a grandes rasgos (en el caso de Penderecki la tensión), en el que la mayoría de la gente parece estar de acuerdo, y otro nivel más concreto de significados específicos, que a priori difícilmente pueden ser extrapolados de la música, y que aun pareciendo lógicos puede que no fueran originalmente intencionados por el compositor (existe un nivel intermedio, el de los tópicos, pero ese quedará para otra ocasión).

El perspicaz Charles Baudelaire observó atinadamente cual era el origen de estos significados concretos:


A menudo he oído que la música no podía presumir de traducir cualquier cosa con certeza, como es la palabra o la pintura. Esto es cierto hasta cierto punto, pero no del todo. Se traduce a su manera, y por sus propios medios. En la música, como en la pintura e incluso en la palabra escrita, que es sin embargo la más positiva de las artes, siempre hay una laguna completada por la imaginación del oyente.[2]






Tomemos como ejemplo el preludio de Chopin que toca Jack Nicholson en esta escena. Podríamos usar nuestra imaginación para elaborar una narrativa concreta en torno a la pieza, sin que eso significase, por supuesto, que fue eso lo que Chopin tenía en mente cuando compuso la obra. Cada oyente puede crear, e incluso justificar, una historia diferente. De lo que estoy bastante seguro es que la mayoría de esas historias tendrían un carácter o emoción básica común, que como dice Baudelaire, evoca la música por sus propios medios, en este caso la tristeza. Pero ¿cómo es esto posible?

El investigador David Huron nos cuenta en este interesantísimo video cómo la música es capaz de portar ese nivel de significado genérico y, al menos dentro de nuestro contexto cultural, cómo unos sonidos pueden transmitir de manera tan directa una sensación de tristeza.




Según Huron hay diversos factores que hacen que la música suene triste: que sea suave, con tonos graves y lentos, con movimientos melódicos relativamente pequeños, poco articulada (legato) y en modo menor. Como vemos, esta pieza de Chopin presenta en menor o mayor medida todos estos rasgos.

Para llegar a estas conclusiones Huron se basó en diversos estudios. Para comenzar, observó que estos rasgos o señales musicales (musical cues) parecen reflejar las señales prosódicas del habla triste [51’].

Como nos cuenta Huron, la tristeza se refleja físicamente en un estado de baja energía, cuyo efecto en los músculos del cuerpo condiciona la prosodia: La relajación de los músculos hace que respondan de manera más lenta. En cuanto a los músculos relacionados con la vocalización esto implica:

    Respiración más relajada, que a su vez produce una presión subglotal menor, que resulta en una voz más suave.
       Cuerdas vocales más relajadas, resultando en un descenso en la altura de voz.
       Cuerdas vocales menos reactivas, resultando en cambios de altura lentos.
      Lengua más relajada, produce menos articulación.

Además, Huron nos presenta un modelo etológico [27’] que relaciona comportamientos animales con características de los sonidos que producen en diversas situaciones, relacionando la tristeza con sonidos suaves y graves, lo cual refuerza la asociación observada con las señales prosódicas.




De aquí que la asociación del sentimiento de tristeza se asocie con música suave, poco articulada, con tonos graves y lentos, pero ¿qué hay del modo menor?

La explicación de Huron de por qué el modo menor suena más triste es sumamente interesante. Por un lado, Huron observó que la tristeza en el habla se percibía no en relación a un registro grave sino a un registro más grave que lo habitual en cada circunstancia una voz femenina triste sonará siempre más aguda que una masculina [11’30’’] (El experimento que realizaron para comprobar si esto era cierto es fascinante, lo explica a parir del minuto 13’).


Por otra parte, tras un estudio estadístico Huron observó que cerca del 75% del repertorio del canon occidental se encontraba en modo mayor. Esto quiere decir que para oyentes miembros de la cultura occidental [no encuentro una traducción mejor para la expresión que él utiliza: western enculturated listenerel modo mayor es la norma, con lo cual el modo menor (que comparado con el mayor básicamente baja dos alturas, el 3er y el 6º grado) suena relativamente más grave que la norma, y, por consiguiente, más triste. [18’50’’]




Otro aspecto relacionado con el modo menor que refuerza su asociación con la tristeza es que dada la configuración estandarizada de los patrones melódicos de las obras del repertorio, la estructura de la escala menor es la que produce un intervalo medio de menor tamaño. De este modo, es la escala en la que los intervalos producidos se acercan más al ideal de movimientos melódicos pequeños que corresponde a la prosodia triste. [36’]

Huron concluye que “las escalas mayor y menor armónica parecen estar óptimamente coadaptadas para contrastar triste con no-triste”. [46’45’’]

Así pues, la intuición de los grandes compositores les permitió manipular el material musical para evocar determinadas atmósferas de maneras ciertamente efectivas, dentro de las posibilidades expresivas de la música. Esta posibilidades son limitadas, puesto que igual que una vez que un poema se pone a disposición del público, el derecho a interpretarlo pertenece al lector, la música es susceptible de la interpretación de los oyentes. Pero, aunque será nuestra imaginación la que ponga nombre y apellidos a los personajes, siempre será el compositor quién decida en primer lugar si se trata de una historia alegre y triunfal o por el contrario triste y depresiva.


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El canal de Vimeo del profesor Huron es una maravilla. Personalmente agradezco enormemente el esfuerzo de Huron por divulgar los resultados de sus investigaciones para aquellos a los que los papers nos quedan algo grandes (para el que quiera consultarlos, Huron también pone muchos de ellos a su disposición en Academia.edu). 

Hay varios vídeos más relacionados con el tema de esta entrada, que aun repitiendo alguno de los conceptos, también resultan de interés:





[1]  Notas de Mieczyslaw Tomaszewski, trans. by Jan Rybicki and Richard Whitehouse. Penderecki, Krzysztof [National Polish Radio Symphony Orchestra (Katowice), Antoni Wit conducting]. Orchestral Works Vol. 1: Symphony No. 3, Threnody. Audio CD. Katowice, Poland: HNH International, Ltd., 1998. Fuente: Thoughts on ‘Threnody’
[2] Baudelaire, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris