21 junio 2017

Los instrumentos son para el verano

Johannes nunca había estado fuera de la ciudad mucho tiempo, pero tomó el campo como si hubiese nacido en él. En Winsen durante este y el verano siguiente adquirió un gusto por los bosques y las colinas que nunca lo abandonaría. Aquí se presagiaba el ritmo estacional Brahmsiano, de hombre de ciudad en invierno y primavera, y de aire libre en verano y otoño. A partir de ese momento también, sus obras se concibieron en su mayor parte durante los paseos por los bosques y el campo.
[…]
Como en su carrera posterior, estos dos veranos [1847/1848] de Winsen fueron vacaciones activas. Traía consigo un teclado mudo para practicar y cada semana tomaba un vapor a Hamburgo para una lección con Eduard Marxsen. Tenía la costumbre de levantarse como el campesino a las cinco de la mañana para nadar en el río. Después del desayuno y la práctica del piano, Frau Giesemann lo mandaba a los campos con su teclado y su cuaderno, con órdenes de no volver hasta la cena.

 Swafford, Jan. Johannes Brahms. A Biography



Desconozco como sería el teclado mudo de Brahms,
aunque teniendo en cuenta que las crónicas decían que lo llevaba bajo el brazo
 debía ser algo parecido a esto (ca. 1925)
Fuente

Durante los siglos XIX  y XX diferentes versiones de este curioso accesorio formaron parte del equipaje de los virtuosos pianistas viajeros en sus giras de conciertos. 


El piano mudo de viaje de Liszt
Conservado en la casa Liszt de Weimar
Fuente

 
Un modelo algo más moderno
y elaborado
Fuente


Ya veis, queridos pianistas, no hay excusas para no practicar este verano, aun estando de viaje. Parece que a Brahms le cundió bastante el asunto...



22 mayo 2017

Magia a cuatro manos

Me gusta tocar el piano. Lamentablemente soy absolutamente negado para ello. De alguna manera, mi cerebro de flautista se niega a que los dedos tengan que desplazarse más del centímetro que separa una llave abierta de una cerrada. Lo de tener que desplazarse a lo largo del teclado con un estudiado baile de dedos le (me) sobrepasa por completo. Y de lo de prestar atención a una cosa distinta con cada mano ya ni hablamos...

Por suerte, existe un recurso para que los ineptos (motivados) como el que suscribe no perdamos la ilusión de hacer algo de música con el instrumento. Un día, mi profesora de piano complementario, cansada de escuchar mis repetidos desatinos en el tercer compás de un pequeño preludio de Bach, me propuso tocar algo a cuatro manos, y sacó un libro titulado pour les enfants bien sages: un tas de petites choses… (Para los niños de buen comportamiento: un montón de cosas pequeñas…). Se trataba de unas piezas para niños (la parte aguda, normalmente denominada Primo se llama aquí Les petites mains), compuestas a comienzos del siglo XX [1] por André Caplet, en la que la parte destinada a los niños es muy sencilla y se acompaña de una parte en el registro grave para del profesor, más elaborada. En este caso mi cerebro flautístico se alegró al comprobar que en todas las piezas de la obra las manos del Primo estaban en posición fija, con los dedos de ambas manos situados constantemente sobre las notas do-re-mi-fa-sol y tocando sencillas melodías, casi siempre idénticas en ambas manos. Por fin algo que podía tocar y ¡disfrutar! Porque mientras yo tocaba esas sencillas melodías mi profesora tocaba unos acompañamientos bastante elaborados que hacían que aquello sonase la mar de bien.





Cuál fue mi sorpresa cuando al terminar de tocar le eché un vistazo a la partitura del profesor (en este caso en vez de Secondo Caplet denomina a esta parte Les autres) y vi lo siguiente:



Comienzo de la parte de les autres (secondo)
de las tres primeras piezas de la colección



O sea, que mientras yo no me había movido de las teclas blancas del teclado, el acompañamiento había estado tocando en Re bemol Mayor, en si menor, en La Mayor… ¡de todo menos en Do mayor!

Pese a lo que pudiera parecer el resultado sonoro poco tiene que ver con las aventuras politonales de autores como Milhaud o Ives. Como por arte de magia Caplet consigue reconciliar la disparidad de armaduras  en un armonioso diálogo. Veamos qué estrategias emplea para lograrlo.


Como en casi todo en esta vida, la manera más sencilla para no tener conflictos (en este caso conflictos tonales) es, directamente, evitarlos.  ¿Estoy en Mi bemol mayor y mis notas disponibles son do-re-mi-fa-sol? Pues evito el mi natural, y listo.






Obviamente este proceder resulta bastante limitado, por lo que Caplet debe añadir otras estrategias para poder emplear notas de les petits mains que no son no diatónicas en la tonalidad de les autres. Caplet echa mano entonces de sencillos recursos que ofrece la armonización convencional, como puede ser una dominante secundaria o una sexta alemana que permita armonizar un mi natural en Si bemol Mayor: 




O una sexta napolitana que permita armonizar un fa natural en La Mayor:


A esto le podemos añadir alguna armonización un poco menos convencional, como una expresiva (aunque tonalmente inofensiva) dominante aumentada, que me permita por ejemplo emplear el do (enarmonizado como si#) en La Mayor, como quinta aumentada de V.




Sin embargo, Caplet no habría logrado un resultado tan redondo sin echar mano de una herramienta más: la rearmonización.

Fijémonos en la melodía de la primera de las piezas, “une petite berceuse”. A pesar de no tener armadura, la melodía suena claramente en Fa Mayor y podría ser fácilmente armonizada en esa tonalidad.




Sin embargo Caplet obvia desde el principio esa posibilidad y rearmoniza el Fa, la supuesta tónica como tercera de Re bemol mayor, que funciona ahora como tónica. (¡El fa es una de las dos únicas notas del primo que son diatónicas en Re bemol mayor!) De nuevo el acorde aumentado de V permite armonizar el mi natural, que pasa de ser sensible a alteración de la quinta de la dominante. 





Más que como un mago, Caplet actúa como un artesano. Un artesano cuyas herramientas, la rearmonización y la enarmonización, moldean con absoluta maestría y precisión la (a priori discordante) materia prima. Y todo esto es realizado por el compositor en un lenguaje típicamente francés, en el que abundan las novenas y las sextas añadidas, la armonía paralela, los acompañamientos en segundas… Impresionismo en estado puro.


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Un trágico epílogo

La cuarta pieza de la colección, “un petite marche bien française”, es una enérgica marcha de tono patriótico y triunfal (La indicación de tempo es “Tricolore et très allegre”). Un patriotismo claramente justificado por las circunstancias, ya que la composición de la misma se produjo recién terminada la 1ª guerra mundial, en la que Caplet había participado como soldado de infantería.  En esta pieza el compositor parafrasea La Marsellesa e incluye un texto verdaderamente sorprendente, sobre todo tratándose de una piezas destinadas a niños:




La cita, textual y musical, proviene de Le Chant des Girondins, un himno proselitista empleado durante  la segunda república francesa.


Par la voix du canon d’alarmes
La France appelle ses enfants,
– Allons dit le soldat, aux armes !
C’est ma mère, je la défends.

Mourir pour la Patrie
Mourir pour la Patrie
C’est le sort le plus beau, le plus digne d’envie
C’est le sort le plus beau, le plus digne d’envie

A través de la voz del cañón de alarma
Francia llama a sus hijos
- Vamos, dijo el soldado, ¡a las armas!
Es mi madre, la defiendo.

Morir por la Patria
Morir por la Patria
Este es el destino más bello, el más envidiado
Este es el destino más bello, el más envidiado

Fuente

Crueldades del destino, Caplet acabaría falleciendo por complicaciones derivadas su participación en la contienda. [2]


Para saber más sobre este compositor puedes leer una fantástica semblanza en el siguiente enlace: André Caplet: Portrait of a forgotten artist


Caplet en 1920
Fuente: gallica.bnf.fr




[1] Las piezas de la colección se compusieron de manera independiente y durante un largo intervalo temporal. Las primeras piezas datan de 1901, pero otras son bastante posteriores, como “une petite marche bien française”, compuesta en 1919. No fueron publicadas hasta 1925, año de la muerte del compositor. 
[2]  En mayo de 1916 Caplet resultó herido en un bombardeo que le dejó secuelas y una salud frágil. “Caplet falleció de manera inesperada el 23 de abril de 1925. Volvía de Le Havre donde había dirigido un concierto y se resfrió en el tren. Lo que se pensaba que era un simple resfriado pronto se convirtió en una pleuritis purulenta. Como última medida se llamó a un cirujano, pero no pudo salvar a Caplet. Sus pulmones habían sido tan seriamente  dañados en la guerra que no respondieron al tratamiento”.  Spencer, Williametta, “André Caplet, aussi "musicien français"” en Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, Vol.36/38 (1982 - 1984), pp. 162-174

30 abril 2017

Intereses

En la entrada anterior hablábamos de cómo Stravinsky se había apropiado en El Pájaro de fuego de ideas musicales de orígenes diversos. Sin embargo, esto no era la primera vez que ocurría. Richard Taruskin documenta una miríada de ejemplos, desde las primeras obras  del compositor (como la Sonata para piano en fa# menor) en su fascinante monografía: Stravinsky and the Russian traditions.

De todas las que menciona vamos a fijarnos para comenzar en un pequeño fragmento de apenas diez segundos tomado del Scherzo fantatisque, op. 3 (1908). De 8'21'' a  8'31'' en la siguiente grabación:





El acompañamiento del fragmento se reduce a lo siguiente:


En el bajo es evidente la escala cromática descendente, pero ¿qué ocurre en las voces superiores? No es posible percibir un centro tonal, y sin embargo la sucesión de díadas de la parte superior no podía ser más “lógica”. Olvidémonos por un momento de tonalidades, porque aquí la técnica es más conceptual: tenemos una sucesión de terceras mayores (intervalos armónicos), distanciadas entre ellas es por terceras menores. Quizá recuerdes que en una entrada anterior, cuando hablamos de la escala octatónica dijimos que debido a su simetría podíamos formar unos “nodos” a distancia de tercera menor. Además, formando tríadas mayores (o menores) sobre estos nodos podíamos obtener todas las notas de una colección octatónica. Pues bien, poniendo tan solo la fundamental y la tercera en cada nodo es suficiente, y eso es precisamente lo que ocurre aquí.

¿Y quién había sido uno de los precursores en experimentar con la escala octatónica? El maestro de Stravinsky, Rimski-Kórsakov.

Entre los diversos experimentos octatónicos de Rimski, se encuentran estos fragmentos extraídos de los bocetos para su óperas Mlada y La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh, donde encontramos la misma progresión ascendente en las voces superiores.

[Fuente: Taruskin, p. 281-2]


Rimski, a su vez se había inspirado en la Sinfonía Fausto de Liszt. Esta sinfonía contiene un célebre pasaje en el que se suceden, desplegadas melódicamente, cuatro tríadas aumentadas a distancia de semitono originado una sorprendente sucesión dodecafónica. En una de las apariciones de este tema encontramos la siguiente armonización. 






De nuevo en la voz superior tenemos la sucesión de terceras mayores a distancia de tercera menor, cuyas notas, en cada caso forman parte de la tríada aumentada correspondiente.


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Según el compositor y teórico Johann Mattheson, contemporáneo de J. S. Bach, “tomar prestado [material musical] está permitido; pero uno tiene que devolver el material con intereses; es decir, uno debe elaborar los materiales que se apropió de manera que resulten más bellos y mejores que las piezas de las que están tomados”.[1]

Rimski devolvió el préstamo con los requeridos intereses. Veamos cómo.

Intentaremos reconstruir el proceso que siguió en la elaboración del material musical. Para ello, debemos conceptualizar la idea original de otra manera: en vez de pensar que son díadas construidas a distancia de tercera menor vamos a entender la sucesión como díadas construidas sucesivamente sobre la nota que se encuentra un semitono por debajo de la nota superior del acorde anterior.


Partiendo de esa idea, Rimski elaboró una nueva sucesión que empleó en su ópera Kaschey el inmortal. Esta sucesión consta de un modelo de tres díadas, relacionadas entre sí como en el ejemplo anterior, solo que ahora alternando menores con mayores (3ª menor - 3ªmayor - 3ª menor). Este modelo se repite a distancia de tritono. Al estar repetido al tritono, tras dos repeticiones del modelo se vuelve al punto de partida.  Todas las notas de la progresión pertenecen además a una misma colección octatónica, otorgando una cierta coherencia tonal a todo el conjunto.




Stravinsky también “heredó” estos intereses. En 1908, el mismo año del Scherzo Fantastique, y poco después de la muerte de Rimski, Stravinsky se embarcó en la composición de El ruiseñor, una ópera basada en un cuento de Hans Christian Andersen. Entre los bocetos de la ópera se encuentra un fragmento que tomaba como modelo el patrón de tres acordes de Rimski. Stravinsky, sin embargo, en vez de quedarse con solo tres díadas, siguió alternando indefinidamente terceras mayores y menores, siempre construidas un semitono por debajo de la voz superior de la díada precedente. El resultado de este proceso fue una sucesión de terceras encadendas, cuyos elementos, sorprendentemente, no se repiten hasta pasados 24 eslabones de la cadena.





Finalmente, Stravinsky no incluyó este material en la ópera. Sin embargo, no se deshizo de él sino que lo empleó en El pájaro de fuego.

El grado hasta el cual Stravinsky explotó las posibilidades de este material en este ballet es difícil de imaginar. El fragmento más largo de la secuencia de acordes que empleó Stravinsky se encuentra en un mágico pasaje en trémolos de la cuerda hacia el final de la obra, donde aparecen 16 acordes de la sucesión en el bajo, armonizados de manera diversa (en los sucesivos ejemplos los números hacen referencia a la posición de las díadas en la cadena de terceras primigenia, mostrada en el ejemplo anterior).




La cadena de terceras había hecho su aparición mucho antes, casi al comienzo de la obra. La entrada de los trombones en la introducción hace uso de dos de las terceras de la sucesión. 




Al observar la partitura, sin embargo, las díadas (números 13 y 14 en la sucesión original) se encuentran camufladas a la vista, al ir alternándose el trombón primero y el segundo la voz superior y la voz inferior (esa disposición de voces entrelazadas recuerda a lo que había hecho Chaikovski en el comienzo del cuarto movimiento de la "Patética").

La única descripción técnica que Stravinsky publicó sobre su propia música arroja luz sobre este hecho, así como sobre el significado de la música elaborada a partir de la cadena de terceras en la obra:

“Por tanto en El Pájaro de Fuego, todo lo que se refiere al espíritu maligno, Kashchey, todo lo que pertenece a su reino: el jardín encantado, los ogros y monstruos de todo tipo que son sus sujetos, y en general todo aquello mágico y misterioso, maravilloso o sobrenatural, es caracterizado musicalmente por lo que se podría llamar una leit-armonía. Se compone de terceras mayores y menores alternas, como estas

A una tercera menor sigue una tercera mayor y viceversa”.[2]


Bastan un par de ejemplos para mostrar lo increíblemente fecundo que puede resultar un material musical aparentemente tan simple en manos de un artista genial.





Stravinsky emplea las díadas también de forma melódica, desplegándolas horizontalmente.




Pero no se acaba aquí la riqueza de este material musical. En la cadencia de flauta de “La aparición de las trece princesas encantadas” Stravinsky le da una nueva vuelta de tuerca a la cadena de terceras. En la etérea armonización de la cadencia que interpretan el arpa y la celesta escuchamos acordes de séptima bastante convencionales, que podrían aparecer en contextos diatónicos: no se trata de otra cosa que acordes de séptima de dominante y acordes de séptima semidisminuida. Sin embargo, aunque independientemente podrían ser interpretados diatónicamente, la relación entre ellos no es funcional, ya que no pueden ser asociados a un mismo centro tonal. Entonces, ¿de dónde sale esta sucesión de acordes? La respuesta está, de nuevo, en la cadena de terceras: cada acorde en realidad es el resultado de la superposición de dos díadas de la cadena, y simplemente cada una de ellas sigue la secuencia correspondiente en la cadena.





Estos ejemplos son solo una parte de la desbordante imaginación, sofisticación y, después de todo, originalidad que Stravinsky demostró en la manipulación del material musical apropiado de su maestro. Las transformaciones a las que sometió a la idea original produjeron resultados completamente diferentes, novedosos y lo que es más importante, musicalmente convincentes. 

Mattheson estaría satisfecho, al igual que en su momento había hecho Rimski en relación a Liszt,  Stravinsky  devolvió sin duda el préstamo, los intereses y hasta podríamos decir que unos cuantiosos beneficios.


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Fuente:
Taruskin, Stravinsky and the Russian traditions, University of California Press





[1] Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister (1739). Citado por Schubert & Neidhöfer en Baroque CounterpointPearson education, Inc.
[2] Citado por Taruskin, p. 589

Una extraña forma de cleptomanía

Todo lo que me interesa, todo lo que amo, quiero hacerlo mío (probablemente esté describiendo un tipo de cleptomanía)”[1]
Efectivamente, un tipo de cleptomanía que el autor de esta afirmación (como muchos otros) empleó de manera más o menos descarada en su producción artística. Se trata de Igor Stravinsky, de quien tomaremos el primero de sus grandes ballets, El pájaro de fuego (1909), como ejemplo para comprobar cómo el compositor, que contaba entonces  27 años, echó mano de diversos modelos en la elaboración del que sería su primer gran éxito parisino.


I. Bilibin: Iván Tsarévich
cogiendo una pluma del pájaro de fuego


Comencemos examinando el comienzo de la Berceuse (Canción de cuna) de El pájaro de fuego.



Para ella Stravinsky parece tomar como modelo un fragmento de Kikimora[2] (1909) de A. Liádov (a partir de 0'50'').



Las semejanzas se me antojan evidentes: el suave balanceo en el acompañamiento de las violas y las notas tenidas de los cellos en la misma tesitura en ambas piezas, y un solista de timbre similar (corno inglés/fagot) entonando una lastimosa melodía con giros muy parecidos. La melodía de Kikimora, por su parte era una reelaboración de la empleada por el propio Liádov en la Canción de cuna de las Ocho canciones populares, op. 58 (1906).

Stravinsky tomó cosas también de su maestro, Rimski-Kórsakov, a pesar de que más tarde renegaría de su influencia (“No podía acatar la premisa de que mi música sería una imitación de Rimski-Kórsakov, especialmente porque en aquella época ya había dado la espalda al pobre Rimski”.[3])

Las semejanzas entre un fragmento de Noche en el monte Triglav (extraído del tercer acto de la ópera Mlada) de Rimski, y la Danza Infernal de El pájaro de fuego (33'01'') son evidentes.





No contento con renegar de la influencia de Rimski, Stravinsky llegó a jactarse de la invención de un efecto sonoro en los violines:

“Para mí, el efecto más sorprendente de El pájaro de fuego fue el armónico natural en glissando de la cuerda hacia el comienzo, que provoca el acorde del bajo como si de una carretilla pirotécnica se tratase. Estaba encantado de haber descubierto esto, y recuerdo mi emoción cuando se lo mostré a los hijos violinista y cellista de Rimski.”[4]


Sin embargo, Stravinsky no había descubierto nada nuevo. Ravel ya había empleado esa técnica en la Rapsodie espagnole (1907-1908), obra que el compositor ruso había escuchado en diciembre de 1909, justo cuando se encontraba componiendo El pájaro de fuego, y en cuyo concierto también se tocó el estreno de la antes mencionada Kikimora.




Pero lo mejor de todo es que Ravel, a su vez se había inspirado en Rimski, cuya Suite de la ópera La nochebuena (1894-5), había sido interpretada en París en mayo de 1907.

Pasaje de armónicos en los cellos.
Citado por Rimski en su propio tratado de instrumentación.


No sería este el único efecto orquestal de inspiración raveliana. He aquí un par más.

El glissando orquestal que concluye la Danza infernal, así como la sección rítmica que lo precede está modelado a partir, de nuevo, de la Rapsodia española de Ravel. 





Poco más adelante, en la ya mencionada Berceuse, Stravinsky introduce de manera prácticamente literal otro fragmento de la Rapsodia, una obra que en palabras del propio Stravinsky, para los músicos de su generación era vista como el “dernier cri [sic](último grito) en cuestión de sutileza armónica y brillo orquestal”.[5]






La comparación no deja lugar a dudas.
Motivo ascendente , línea melódica
e instrumentación muy similares,
armonía ¡idéntica!: 9ª de dominante
con la 9ª en la melodía.
[Reducción: Baur]


En su libro sobre Stravinsky, Andriessen y Schönberger comentan que lo está haciendo Stravinsky “no es citar, no es parafrasear y tampoco es comentar ni parodiar. Es imitar. Imitar es algo que hacen los compositores jóvenes. Es una manera legítima de adquirir habilidad en la composición (…) pero un compositor necesita liberarse de los maestros que verdaderamente le influyeron”.[6]

Ciertamente Stravinsky lograría despojarse de estas influencias. Lástima que por el camino no solo renegase de ellas, sino que incluso rajase de sus modelos.

“No es generalmente un buen signo cuando la primera cosa que comentamos de una obra es su instrumentación; y los compositores que destacamos por ello —Berlioz, Rimski-Kórsakov, Ravel — no son los mejores compositores”[7]
Dice Richard Taruskin que Stravinsky se pasó la segunda mitad de su larga vida contando mentiras acerca de lo ocurrido en la primera mitad, y me temo que nuestro último ejemplo parece confirmarlo.

“Fui influenciado por Scriabin en un aspecto insignificante: la partitura para piano de mis Études, op. 7. Pero las influencias vienen determinadas por lo que uno ama, y yo jamás llegué a apreciar ni un solo compás de su música rimbombante.”[8]

Parece difícil de creer si echamos un vistazo al siguiente fragmento del Poème de l’extase de Scriabin y lo comparamos con la Danza del pájaro de fuego.






Personalmente nunca me había dado cuenta de esta similitud, pero la descripción de Andriessen y Schönberger no deja lugar a dudas: “No se requiere la habilidad de leer música para comprobarlo con tus propios ojos: las palpitaciones de los violines, el pizzicato de los bajos, es el mismo. Y también suena igual. Giros virtuosos a medio vuelo, llamativos cromatismos en la melodía, armonías octatónicas en las partes intermedias, y todo propulsado por un ligero bajo con quintas disminuidas.”[9]

Scriabin:  Le Poème de l'extase, 16 compases después del
número 22  de ensayo

Stravinsky: El pájaro de fuego


A la vista de estos ejemplos y de los comentarios del compositor da la sensación de que Stravinsky seguía la máxima de C. E. M. Joad, quien afirmaba que la creatividad consistía en saber cómo ocultar tus fuentes. Aunque quién sabe, quizás Stravinsky no nos estaba ocultando nada. Al contrario, puede que nos estuviera mostrando sus intenciones desde el primer momento…



Si ahora mismo te cae un poco antipático nuestro protagonista, espera, no le juzgues. Al menos hasta leer la próxima esta entrada: Intereses


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Fuentes consultadas:
Andriessen & Schönberger, The Apollonian Clockwork, Amsterdam Academic Archive
Baur, Steven, "Ravel's Russian period: Octatonicism in his early works, 1893-1908" en Journal of the American Musicological Society, vol. 52, n. 3
Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, Doubleday & Company, INC.
Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, Acantilado
Stravinsky & Craft, Expositions and Developments, University of California Press
Taruskin, Stravinsky and the Russian traditions, University of California Press



[1] Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 372
[2] Resulta curiosa también la semejanza del comienzo de Kikimora con el comienzo del Canto Fúnebre de Stravinsky. Apenas unos meses separan el estreno de ambas composiciones: el Canto fúnebre se estrenó en enero de 1909 y Kikimora en diciembre de ese mismo año.
[3] Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 123
[4] Stravinsky & CraftExpositions and Developments, p. 132 (El mismo texto aparece en Memorias y comentarios, pero la traducción es nefasta, dando a entender lo contrario que el original en inglés).
[5] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 59
[6] Andriessen & Schonberger, The Apollonian Clockwork, p. 236
[7] Stravinsky & Craft, Conversations with Igor Stravinsky, p. 27
[8] Stravinsky & Craft, Memorias y comentarios, p. 115
[9] Andriessen & Schonberger, The Apollonian Clockwork, p. 239

19 marzo 2017

Reseña: “Voice leading: The science behind a musical art” de David Huron

“A lo largo de los siglos, los músicos han formulado varias reglas o recomendaciones basadas en su experiencia en la organización de múltiples sonidos simultáneos. Con el paso del tiempo las diversas reglas se han agrupado en diferentes cánones prácticos. Las reglas de conducción de las voces varían de un estilo a otro, por lo que escribir contrapunto de especies es diferente a escribir madrigales, armonizar melodías corales, componer cuartetos de barbershop, o hacer arreglos para conjuntos de jazz. A pesar de las diversas diferencias estilísticas, un núcleo coherente [de procedimientos] es común a todos los tipos de escritura polifónica.
Este libro tiene dos objetivos complementarios. El primer objetivo es dar una explicación científica para el núcleo de las reglas de conducción en las voces.
[…]
El segundo objetivo es proporcionar una explicación fundamentada en el conocimiento científico de la textura musical.” [p. vii]

Esta declaración de intenciones del prefacio del nuevo libro de David Huron, Voice leading: The science behind a musical art (MIT Press, 2016), crea unas expectativas muy altas y después de leerlo creo que cumple sus objetivos.



En su camino, el autor parte de la enumeración de las reglas más comunes de conducción de las voces “según su formulación en el Barroco tardío” en estilo coral. A parte de las habituales reglas concernientes a paralelismos prohibidos, cruces de voces, etc.  me llamó la atención que se mencione la “Regla de los unísonos: Dos voces no deberían compartir la misma nota simultáneamente”. Personalmente no recordaba haber leído ni escuchado de ningún profesor esa regla contra los unísonos[1], pero rebuscando en diversos tratados he visto que aparece en algunos, sobre todo franceses (o de tradición francesa)[2]. La pregunta es, ¿responde a la práctica? 


Unísonos en texturas a 4 partes corales en Bach y Mozart
No parece que se esfuercen demasiado en evitarlos… En todo caso,
no sé hasta qué punto puede ser considerado un principio fundamental
de conducción de las voces.


A continuación, Huron empieza a explicar cómo funciona la percepción auditiva explicando con gran claridad un montón de conceptos con los que me había topado alguna vez y cuyo significado concreto no tenía claro (auditory image, auditory scene analysis, auditory stream, harmonicity…) Huron hila las explicaciones con una narrativa muy fluida, lógica y progresiva. A través de estas explicaciones Huron nos conduce hasta una serie de principios generales de la percepción auditiva que se deducen de los estudios existentes en ese campo. Un ejemplo:

“A la luz de la investigación sobre el flujo basado en alturas (pitch based streaming) podemos afirmar el siguiente principio:
Principio de la proximidad de alturas
La percepción de un flujo auditivo se puede asegurar mediante la cercanía entre tonos sucesivos…”

 El siguiente paso que realiza Huron es relacionar estos principios con las normas enumeradas anteriormente y ver como en la mayoría de los casos existe una correlación que justifica la existencia de estas reglas, siempre partiendo de una premisa inicial: “La conducción de las voces (voice leading) es una práctica codificada que ayuda a los músicos a elaborar líneas musicales simultáneas de manera que cada línea se mantenga perceptiblemente independiente para un oyente instruido (enculturated listener)(p. 3). Además, Huron deduce alguna regla novedosa, que según él se deberían añadir a los tratados, y demuestra cómo la práctica de los compositores es consecuente con esas reglas predichas por las teorías sobre percepción. Por ejemplo, tras concluir que la unión en la percepción de dos voces como una sola se favorece cuando las líneas melódicas se mueven en la misma dirección, Huron propone dos reglas de preferencia:

“Regla del movimiento paralelo:
1. Preferir movimientos contrarios antes que movimientos en la misma dirección 
2.  si el movimiento en la misma dirección es necesario se debe favorecer el movimiento similar sobre el movimiento paralelo.” (p. 93)

“Investigaciones empíricas han corroborado que los compositores escriben de manera coherente con estas reglas adicionales. En pocas palabras, parece existir una relación muy cercana entre las investigaciones sobre la formación de flujos auditivos y las prácticas de escritura polifónica (part-writing) heredadas del siglo XVII e incluso antes” (p. 96). Aquí encuentro una de las pocas pegas que le puedo poner al libro. Huron parte de un resumen de reglas de los tratados modernos[3] que en sus propias palabras se centran en un tipo de escritura muy característica y no precisamente centrada en la polifonía:  escritura en “estilo de coral barroco” [sic] cuyos orígenes y funciones eran muy concretas, acompañar a la melodía coral, siempre sin esta perdiese su preeminencia para que pudiera ser acompañada fácilmente por la congregación. Ahora bien, con frecuencia los estudios a los que Huron alude para justificar las reglas (tanto las existentes como las de nuevo cuño) toman como modelos obras instrumentales cuya función, textura y técnica es bastante diferente a las corales. Probablemente las obras de polifonía instrumental sean las adecuadas para estudiar lo que Huron pretende. Huron señala que “la polifonía del barroco tardío representa la exposición histórica más clara de cómo hacer perceptualmente independientes diversas líneas sonoras” (p. 183) Pero ¿son los corales representativos de esto? Huron se justifica en parte mencionando que puesto que en los corales no se emplean algunos principios básicos de segregación de líneas melódicas (diferencias de timbre y espaciales, comienzos asincrónicos…) “la escritura de corales enseña a los músicos cómo enfrentarse a los problemas de segregación más espinosos” (p. 182). No me acaba de resultar demasiado convincente.

Los siguientes capítulos se dedican al papel que desarrollan en la percepción de las líneas melódicas las diferentes texturas, las notas ornamentales (notas extrañas o ajenas a la armonía), el sentimiento de guía (the feeling of leading), o la duplicación en los acordes. La lectura de este capítulo sobre duplicaciones le resultó al que suscribe especialmente gozosa, pues se dio uno de esos extraños casos en las que las ideas preconcebidas de uno coinciden con las conclusiones de gente que ha estudiado el asunto con seriedad. El párrafo que concluye el capítulo es antológico: “Hay muchas cosas en la vida por las que preocuparse. Existen incluso algunos aspectos de la música que justifican la atención reflexiva por parte de músicos concienzudos. Si consideramos las investigaciones con seriedad, la duplicación de las notas del acorde no es una de ellas.” (p. 156) Con esto quiere decir que según los análisis realizados las duplicaciones dependen de la conducción de las voces y no viceversa. Por lo tanto, concluye que la única regla concerniente a duplicaciones que debe ser tenida en cuenta es la que aconseja evitar la duplicación de sensibles, o notas con dirección en general, como las notas alteradas.

Huron sintetiza en este libro décadas de estudio sobre percepción auditiva, un campo en el que él mismo es uno de los investigadores más destacados. De hecho, algunos de sus artículos (que pueden ser consultados online) son claramente el origen de este libro y dan una buena idea de lo que te puedes encontrar en él. Eso sí, con una diferencia, el libro tiene un carácter claramente divulgativo. Huron se esfuerza por explicar con claridad cada concepto que aparece en la narrativa, aunque sin eludir en ningún momento lenguaje técnico. Esta orientación divulgativa (incluso diría didáctica) se concreta además en pequeños resúmenes (Reprise) con los que el autor concluye cada capítulo, en los que de manera sucinta vuelve sobre los puntos más importantes del mismo como haría un buen profesor en una clase.

El libro se acompaña de una web que incluirá demostraciones sonoras y material suplementario, pero que lamentablemente aún no se encuentra en funcionamiento.

Un libro sin duda muy recomendable para todo aquel interesado en descubrir cómo la influencia de la percepción auditiva ha moldeado uno de los elementos más importantes de la creación musical como es la conducción de las diferentes líneas melódicas de una composición.

Puedes leer varios extractos del libro aquí




[1] Mi visión del unísono la resume bien Roig-Francoli en Harmony in context: “El unísono entre dos voces es correcto siempre que sea aproximado y superado por movimiento contrario u oblicuo”.
[2]Algunos ejemplos de la literatura:
 “Unísonos. A evitar; incluso, si es posible, en tiempo débil, salvo en el comienzo del primer compás y para finalizar; en cuyo caso son tolerables”. Koechlin, Traité de l’harmonie, vol. 1, p. 18
“Es preferible duplicar una nota a la octava simple o doble, el alumno evitará cuidadosamente la duplicación en unísono” Reber, Traité d´harmonie, p. 12
“La coincidencia de dos voces en un mismo sonido debilita la armonía. Por esto prohíben los unísonos unos profesores y otros solo los aceptan sobre los tiempos débiles.” Zamacois, Tratado de armonía, vol. 1, p. 63
[3] No queda claro qué tratados toma exactamente como referencia. En una nota sobre “libros sobre conducción de las voces” menciona tanto textos sobre contrapunto renacentista (Gauldin, Jeppesen y Schubert) como sobre contrapunto tonal (Benjamin, Parks, Schubert & Neidhöfer y Trythall), y acaba añadiendo libros sobre armonía (Piston y Aldwell & Schachter)(p. 223). Sin embargo, al enunciar las reglas habla específicamente de “reglas de conducción de las voces que describen el estilo coral barroco” (p. 10)

10 enero 2017

El viaje armónico (II)



El caso es que no solo la distancia en el círculo de quintas, que podemos definir como el espacio tonal, afecta a nuestra percepción de las relaciones armónicas, sino que también tiene gran relevancia la distancia en el tiempo.

En una de las primeras entradas del blog contábamos cómo Beethoven en la tercera sinfonía viaja en el círculo de quintas a tonalidades muy alejadas. Sin embargo estos desplazamientos armónicos se realizan a lo largo de extensos pasajes de la obra, en los que vamos recorriendo los pasos sucesivos dentro del círculo de quintas para llegar a nuestro destino. El fragmento del desarrollo en el que aparece el “tema nuevo” está en mi menor habiendo partido desde Mi bemol Mayor al comienzo del movimiento. Se encuentra por tanto bien alejado en el círculo de quintas. Sin embargo, al realizar este largo camino de manera  paulatina, recorriendo todos los pasos intermedios, es decir, pasando por las tonalidades contiguas en el círculo de quintas, hace que la transición de un lugar a otro sea muy fluida y no se perciban bruscos cambios armónicos.

Pero Beethoven es capaz de conseguir el efecto contrario, es decir, es capaz de manipular una sucesión de acordes aparentemente funcional para que perceptivamente produzca una sensación de lejanía armónica realmente sorprendente. Consideremos por ejemplo este famoso fragmento del primer movimiento de la sexta sinfonía.







Si hacemos una reducción armónica del pasaje nos encontramos con que no son más que estos los acordes involucrados:



Sin embargo, la manera en que están organizados en el tiempo hace que el pasaje sea realmente especial. Taruskin explica el proceso de manera muy clara:


“Las tríadas de Re Mayor y Mi Mayor funcionan, obviamente, como dominantes secundarias. Pero cuando el ritmo armónico se toma en consideración, la funcionalidad de la progresión no hace sino desparecer. El acorde de Si bemol mayor dura doce compases, mientras que la siguiente armonía, Re Mayor, domina durante veintiocho compases antes de añadar su séptima y resolver en el acorde de Sol Mayor. Todo el proceso se repite en el misma lenta manera, casi como un trance (Sol Mayor doce compases, Mi Mayor veintiocho). A semejante velocidad de cambio de acordes el ritmo armónico se parece a una especie de animación suspendida. Toda la atención se centra en el momento de cambio: la auditivamente estremecedora progresión  de mediante, después de la cual continua el éxtasis.”[1]

Pese a que la percepción de las relaciones tonales a gran escala no está demasiado confirmada como comentamos anteriormente[2], no hay duda de que las relaciones a nivel local, es decir, más o menos contiguas, se perciben explícitamente. Desde siempre los teóricos han buscado formas de representar estas relaciones gráficamente. Desde el círculo de quintas de Heinichen que mencionamos en la anterior entrada, se ha pasado por otras ordenaciones, por parte de teóricos como G. Weber, O. Hostinský, Hugo Riemann y Arnold Schönberg. En todos estos casos el círculo de quintas aparece representado de una u otra forma (en vertical o diagonal). A esto se añaden en otras direcciones las relaciones con otros tonos vecinos, relativos, cambios de modo e incluso relaciones de tercera.



Fuentes:
Weber, Hostinsky: Christensen (ed.), The Cambridge History of Western Music Theory
Riemann: Rehding, Hugo Riemann and the bitrh of modern musical thought
Schönberg: Krumhansl & Kessler, Tracing the Dynamic Changes in Perceived Tonal Organization in a Spatial Representation of Musical Keys


Estas representaciones responden a teorías concernientes a las organización del sistema tonal, pero ¿se corresponden realmente con nuestra percepción de la música tonal? Carol L. Krumhansl es una de las investigadoras que más ha trabajado en este campo. Un estudio experimental en torno a la percepción de las relaciones armónicas, realizado con Edward J. Kessler (“Tracing the Dynamic Changes in Perceived Tonal Organization in a Spatial Representation of Musical Keys”)  ha llevado a estos investigadores a elaborar un mapa de relaciones que se acerca bastante al propuesto por Schönberg, aunque con dos importantes diferencias: el esquema obtenido en el experimento incluye tanto tonalidades mayores como menores (Schönberg no lo incluye pero Weber sí), y además pretende especificar el grado de distancia entre tonalidades que en términos generales se pueden englobar como cercanas.

Según el estudio el resultado se plasma en una forma toroidal que puede ser representado en dos dimensiones de la siguiente forma:



Krumhansl y Kessler también determinaron experimentalmente la relación de unas tríadas con otras en un determinado contexto tonal. Estas relaciones se correspondían en gran medida con las relaciones entre tonalidades. En cierto modo podríamos decir que las relaciones entre acordes equivalen a relaciones tonales a la menor escala posible.[3]

En el mismo artículo se cuestionaba ya por entonces (1982) la idea de monotonalidad que mencionábamos en la primera parte. Krumhansl y Kessler afirman que hasta la fecha no se había encontrado evidencia alguna que confirmase que la mayoría de los oyentes mantengan un sentido fijo de tonalidad a lo largo de un pasaje extenso de música.

Así pues, la noción de que una obra debe concluir en la misma tonalidad en la que comenzó debe entenderse más como una prescripción estética que como un requisito cognitivo. Este hecho debía ser todavía controvertido a finales del siglo XIX. Un ejemplo es la hilarante nota al pie que incluyó un socarrón Richard Strauss al final del segundo lied de su op. 31, Wenn (Cuando), compuesta en  1896. [Partitura] La canción cuyo inicio es en Mi bemol cambia su armadura a Mi mayor cerca del final, acabando en esta tonalidad. En este punto escribe Strauss: “A los cantantes que pretendan cantar esta canción en el siglo XIX el compositor les recomienda tocar medio tono más grave a partir de este punto [el susodicho cambio de armadura] (por tanto en Mi bemol Mayor) para que la canción termine en la misma tonalidad en la que comenzó.”[4]




En estas propuestas de organización de las tonalidades llama la atención un aspecto. Digamos que tenemos la tonalidad de Do Mayor como referencia. ¿Porqué la tonalidad de Sol Mayor aparece  en todas las representaciones como mucho más cercana que la tonalidad de Do# Mayor, por ejemplo? ¿No debería estar más cerca perceptivamente Do#, ya que los grados 1,2, 3… de sus escala están mucho más cerca de los grados 1,2,3… de la escala de Do, que los mismos grados de la escala de Sol? Un estudio de 2013 arroja luz sobre este hecho. Midiendo el grado de activación de las partes del cerebro involucradas en el transporte de una melodía, los investigadores vieron como al efectuar pequeños ejercicios consistentes en el transporte de una melodía existía una correlación entre el grado de activación de una sección del cerebro conocida como surco intraparietal (IPS) y la distancia tonal definida por los teóricos, no con la distancia en altura.

“No se encontró ninguna correlación significativa entre las señal IPS BOLD y la distancia en altura [semitonos de diferencia]; por el contrario la distancia-tonal [distancia contada en quintas] produjo fuertes correlaciones en los IPS derecho e izquierdo (…) por lo tanto el transporte mental parece depender de marcos regidos por relaciones tonales, en los que el transporte mental hacia tonalidades más alejadas es más complicado porque está menos relacionado armónicamente, y por lo tanto requiere procesado adicional en IPS (…) Estos resultados demuestran que un concepto inicialmente derivado de la teoría musical —distancia tonal— tiene una realización física en operaciones neuronales llevadas a cabo dentro de IPS”.[5]
Así pues la conceptualización de las relaciones tonales y su codificación mediante el círculo de quintas por parte de los teóricos resultó ser un buen reflejo tanto de la manera con que percibimos la música como de la manera en que la procesamos.

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Para terminar veamos un ejemplo que exprime al máximo el recurso de emplear relaciones tonales distantes para representar lejanía, de un compositor que probablemente no conozcas, pero del que estoy seguro de que has escuchado alguna de sus piezas.

Se trata de Kevin MacLeod, quien se dedica a componer sintonías que distribuye libremente y que son usadas con frecuencia por los más variopintos youtubers, desde CGP Grey hasta Derrik de Veristablium, pasando por Elrubius entre otros.

MacLeod es el autor de la música de The scale of the universe 2, una visualización interactiva muy molona que pone en perspectiva el tamaño del universo desde la escala más pequeña hasta la más grande. 




En mi opinión, y aunque desconozco si está hecho a propósito o no, creo que la música refleja de manera muy acertada el sentimiento de lejanía  y separación entre unas magnitudes y otras.

La pieza, cuyo título es Frozen Star, se organiza de manera muy sencilla, en grupos de dos acordes, normalmente simples tríadas mayores o menores (con ocasionales notas añadidas), que se repiten. Las relaciones entre estos acordes nunca son diatónicas, y por lo tanto tampoco cercanas. Al contrario se buscan las relaciones más distantes. Comienza con una relación de tercera menor no diatónica (salta 3 pasos en el círculo de quintas). Luego una relación de 2ª menor entre fundamentales (5 pasos). Continua con un salto de tritono entre mi menor y Si bemol mayor (3 pasos). Y finalmente realiza dos saltos de tritono entre tríadas mayores (6 pasos), la sucesión armónica más alejada posible que se puede realizar en el sistema tonal.






No es de extrañar que esta sucesión haya sido empleada con frecuencia por los compositores de bandas sonoras de Hollywood: Tritonos empleados por doquier[6] para representar viajes  y andanzas de héroes interplanetarios e intergalácticos. La inmensidad del cosmos contenida en un simple círculo de quintas.

Metralla estelar
 ESA/Hubble & NASA, Y. Chu



[1] Taruskin, Richard. Stravinsky and the Russian traditions, vol. 1, p. 257, University of California Press.
[3] “…Este análisis de funciones de acordes muestra que los acordes mayores, menores, disminuidos y séptimas de dominante son percibidos como cercanos a los centros tonales en los que juegan papeles armónicos importantes. La posición precisa obtenida para los acordes que tienen una función en diferentes tonalidades representan un compromiso entre la influencia combinada de sus diversos papeles en esas tonalidades. Además, este análisis pone de manifiesto el hecho de que las tonalidades que comparten acordes se sitúan en posiciones cercanas en la superficie del toro. De este modo se ve la íntima conexión entre acordes y tonalidades en  la música tonal.” Krumhansl & Kessler, p. 351
[4] Al leer la nota de Strauss me acordé que The Pixies también acaban una de sus canciones (Ana) en una tonalidad a un semitono de distancia de la de partida. La canción está repleta de inesperados cambios armónicos. Puedes leer un interesante análisis sobre ella aquí.
[5] Foster, N.E.V., Halpern, A.R. and Zatorre, R.J. (2013) Common parietal activation in musical mental transformations across pitch and time. NeuroImage, 75, p. 34 .
[6] “No existe ninguna sucesión de tríadas que sea asociada al espacio exterior de manera más frecuente o más conspicua que la relación de trítono [entre tríadas] mayores, y tampoco existe ningún marco que se asocie a la relación de trítono [entre tríadas] mayores de manera más frecuente o más conspicua que el espacio exterior”. Murphy, "The Major Tritone Progression in Recent Hollywood Science Fiction Films"