28 diciembre 2017

El laborioso esfuerzo de Amadeus

Existen dos tipos de personas: aquellos que critican la película Amadeus por considerarla “una suerte de biografía descafeinada, mentirosa y desordenada” de Mozart y aquellos que en el cine solo pretenden disfrutar de una buena historia.
Yo soy más bien de los segundos. De hecho, esta es una de mis escenas favoritas:


La animación es de Gerubach del Scrolling Bach Project a quien agradezco enormemente
que me haya permitido editarla para añadir el audio en castellano


Lo que me fascina de estos casi cinco minutos es que ponen en escena en una película de Hollywood un pequeño análisis musical que disecciona y describe los elementos principales de la partitura. 


Ahora bien, que disfrute de la película no quiere decir que no me interese saber cómo se distorsionaron los hechos en aras del entretenimiento. Esta escena puede ser un buen punto de partida.

Mozart dejó el Requiem inacabado, pero sin embargo dejó escrito de su puño y letra varios fragmentos del Confutatis: el bajo y las partes vocales así como los primeros violines en los compases 7-12, los segundos violines en los compases 38-40 y los corni di bassetto y fagots en los compases 26-29.






El movimiento fue completado tras su muerte, pero desde luego no por Salieri. Joseph Eybler realizó una primera versión (¡escribiendo sobre el propio manuscrito de Mozart!), y más tarde Franz Xaver Süssmayr realizó otra versión que es la interpreta habitualmente (y la que supuestamente Mozart dicta en la película).




Manuscrito de Mozart completado por Eybler
Se distingue la caligrafía de ambos al comparar la línea del bajo en el último pentagrama (Mozart)
con la de los violines en el primer pentagrama (Eybler)


Manuscrito de Süssmayr, con la versión que todos conocemos

Aparte de esos detalles, quizá lo que más irritó a los críticos es la distorsionada imagen del compositor, que se presenta como un genio creador, del cual la música surge de manera espontánea y automática, casi mágica. Esta imagen se refuerza en varias de las escenas del filme.










A través de estas escenas se le atribuyen habilidades casi sobrehumanas al compositor, como la capacidad de componer directamente en su cabeza obras completas y transcribirlas directamente al papel como si fueran dictadas desde el más allá, de una vez, sin bocetos previos y sin rastro de correcciones.

Esta última aseveración es quizá la más sencilla de desmontar. Se conservan bocetos para aproximadamente el 10% de las obras listadas en el catálogo de Köchel (que no se conserven de las demás no quiere decir que no hayan existido) y por supuesto contienen correcciones, cambios y dudas. A pesar de lo que nos cuentan en Amadeus, él también hacía tachones.


Folio de bocetos para la Sinfonía en Re, ("Praga"), K504

La idea de que Mozart componía directamente en su cabeza, sin necesidad de oír lo compuesto en un instrumento, es también engañosa. Existen un par de documentos que parecen indicar lo contrario. En 1778 la madre de Mozart escribió a su padre desde París informándole de que Mozart se desplazaba con frecuencia a la casa de un tal Joseph Legros para componer “ya que hay un teclado allí” (Carta de Maria Anna Mozart a Leopold del 5 de abril de 1178). Años más tarde, en plena composición del Rapto en el serrallo, Mozart menciona que su nueva habitación en Viena está siendo preparada y detalla cómo el instrumento es fundamental en su trabajo:

 “Justo ahora voy a alquilar un teclado, porque no puedo vivir allí hasta que lo lleven, especialmente ahora que tengo que escribir y no puedo perder ni un minuto” (carta a Leopold, 1 de agosto de 1781).

Ahora bien, todos estos mitos no nacen ni mucho menos con la película de Forman. Tampoco nacen de la obra de teatro que la antecedió, ni de la ópera de Rimsky sobre el relato de Pushkin Mozart y Salieri que inspiró a las anteriores, sino que forman parte de la visión decimonónica de la figura del compositor.

Una buena parte de la culpa de la difusión de varios de estos mitos la tiene Friedrich Rochlitz, editor del Allgemeine musikalische Zeitung, quien a comienzos del siglo XIX difundió en esa publicación esta idealizada imagen del compositor. Para ello, al igual que en la película de Forman, aderezó con datos reales una narrativa que resultase atractiva al público, aunque eso supusiese manipular los hechos y distorsionar la figura del músico.

 Rochlitz llegó a publicar una supuesta carta inédita de Mozart, que resultó ser una creación del propio editor:

(…) De dónde y cómo llegan [las ideas musicales], no lo sé, y no puedo forzarlas. Aquellas ideas que me agradan las retengo en mi memoria, y me habitúo, como ya he dicho, a tararearlas para mí mismo. Y si continúo de esta manera, muy pronto se me ocurre cómo puedo invertir este o aquel trozo, cómo hacer un buen paté a las reglas del contrapunto, y las sonoridades de los diversos instrumentos, et caetera, et caetera, et caetera. Todo esto enciende mi alma, siempre y cuando no sea molestado, y mi trabajo crece por sí mismo, se metodiza y define, y toda la obra, aunque ésta sea larga, resulta casi lista en mi mente, de tal manera que la abarco en un solo momento como a un hermoso cuadro o a una bella persona, y la escucho en mi imaginación no sucesivamente como ésta debe expresarse después, sino inmediatamente, como si fuera en su totalidad. Toda esta invención, todo este producto, sucede en mí como en un placentero y vívido sueño (…) Lo que ha sido producido no lo olvido fácilmente, y esto es posiblemente el mejor regalo que me ha dado nuestro Señor Dios, a quien agradezco por ello. Cuando procedo a escribir mis ideas, saco de la bolsa de mi memoria, si se puede usar tal expresión, aquellas que previamente han sido recolectadas en ella de la manera que he mencionado. Por esta razón, ponerlo sobre el papel es bastante rápido, y todo está, como ya lo he dicho, totalmente terminado, y raramente difiere en el papel de lo que fue en mi imaginación. [Fuente]

No cabe duda de que ya desde muy niño, las habilidades musicales de Wolfgang eran extraordinarias y fueron puestas a prueba en numerosas ocasiones. Resulta fascinante el informe que Daines Barrington envió a la Royal Society con motivo de la visita del joven compositor a Londres en 1765, y que fue publicado en Philosophical transactions.


 D. Barrington: Account of a very remarkable young musician



Esto hace que el tema de los mitos se complique, ya que algunos nacen de la interpretación de documentos que sí son auténticos. La idea de la composición de obras como acto puramente mental, al estilo de la carta apócrifa de Rochlitz, encuentra justificación en una carta auténtica de Mozart en la que afirma que debe despedirse porque tiene que “escribir [Idomeneo] a toda velocidad todo está compuestopero no escrito todavía” (carta a Leopold, 30 de diciembre de 1780). Esta afirmación parece sostener la idea de la memoria prodigiosa. El musicólogo Ulrich Konrad, experto en manuscritos y proceso creativo del compositor, ofrece una explicación plausible para esta sorprendente aseveración. Según Konrad, el proceso compositivo de Mozart se llevaba a cabo en diferentes etapas, que se materializaban en diferentes tipos de anotaciones: bocetos de continuidad (running sketches) en los que desplegaba una visión general de la pieza y podía no incluir más que alguna de las partes melódicas, bocetos de extractos (sketch-in-extract) en los que resolvía situaciones complejas de armonía o contrapunto de pasajes concretos y borradores de la partitura (draft score) que consistían en la melodía, más detalles esporádicos relativos a progresiones armónicas y elaboraciones motívicas, además del bajo. Lo fundamental del asunto es que una vez que el borrador de una partitura estaba finalizado, Mozart se refiería a esa obra como “compuesta”. Sin embargo, aún faltaba el último paso del proceso, la creación de la partitura completa, que suponía añadir todas las partes intermedias y de acompañamiento que completan la armonía. Mozart denominaba este proceso como la “escritura”. Así, cuando en la carta dice que tiene todo compuesto, no significa que lo tenga en su cabeza, sino que tiene hecho el borrador de la partitura y que lo que le queda es escribir…las voces intermedias y el acompañamiento.

Pese a las grandes habilidades del compositor su obra, lejos de ser el fruto de la inspiración divina o el genio romántico que nos vende buena parte de la literatura del XIX, es fruto de un intenso trabajo. De esto también dejo constancia Mozart.  En la dedicatoria de los seis cuartetos a Haydn escribe explícitamente que estos son el fruto “de un largo y laborioso esfuerzo”.

Portada y dedicatoria de la 1ª edición de los cuartetos "Haydn" de Mozart
Fuente


Un vistazo al manuscrito autógrafo de estas obras lo confirma. Uno de los fragmentos que más trabajo parece haberle dado es el comienzo del desarrollo del cuarto movimiento del cuarteto en sol Mayor k. 387.








El pasaje en cuestión, a partir de los signos de repetición del
último sistema de la imagen superior.
f. 11 r-v
Mozart tenía claro qué quería hacer en ese pasaje: una secuencia por quintas ascendentes, en la que los intervalos de quinta del bajo se “rellenaban” mediante una línea cromática.  Este motivo cromático había aparecido en los movimientos precedentes, y servía así como unificador temático del cuarteto.
Esta secuencia por quintas ascendentes, o lo que es lo mismo alternando quintas ascendentes y cuartas descendentes, se elabora habitualmente con retardos de la cuarta por la tercera, que se alternan en dos voces que se imitan, tal y como hace Mozart.


Trancripción y análisis del fragmento
comenzando en el último compás del f. 11r



Esta era una progresión común en el estilo galante del XVIII y la podemos encontrar en los tratados de partimento de autores como Fedele Fenarolli y Giovanni Furno. Gjerdingen la denomina Monte Romanesca.


El esquema empleado por Mozart
tal y como lo explican las regole de Fenarolli y Furno

Al final del cuarteto nos encontramos con dos versiones alternativas del pasaje descartadas por Mozart.

f. 13v

En ellas intenta buscar soluciones convincentes para un par de aspectos del fragmento con los que no está completamente satisfecho: uno es simplemente una cuestión ortográfica, y se refiere a en qué momento es mejor enarmonizar la notación (al moverse por quintas ascendentes se hace necesario, porque si no la tonalidad de destino sería la sostenido menor, con 7 sostenidos). La otra cuestión se refiere a la conducción de las voces, que no acaba de convencer a Mozart. Esto es lo que intenta cambiar en la tercera versión, pero el resultado es ciertamente insatisfactorio, puesto que al hacerlo pierde la interesante imitación de las voces de los violines.

Mozart completó el cuarteto el 31 de diciembre de 1782 empleando la primera de las versiones mostradas anteriormente, pero insatisfecho, volvió a él seis meses más tarde añadiendo una nueva versión en una hoja aparte que adjuntó al manuscrito[1]En esta versión, que a la postre sería la definitiva, Mozart optó por un  pragmático cambio en la textura: se deshizo de la cuarta voz y elaboró el pasaje a tres voces (como ocurre en los ejemplos de Fenarolli y Furno). Optó además por repartir la línea del bajo original entre el cello y la viola a modo de diálogo que complementa la imitación de los violines.


f. 10r


Una solución simple a la vez que ingeniosa que más que el fruto de la inspiración instantánea fue el resultado de un meditado y laborioso estudio.





Bilbiografía:
Irving, John. Mozart: the Haydn quartets. Cambridge University Press
Konrad, Ulrich. “Mozart’s sketches” en Early Music, Vol. 20, No. 1, Performing Mozart's Music II (Feb., 1992), pp. 119+121-126+128-130
Eisen & Keefe (ed.) The Cambridge Mozart enciclopedia. Cambridge University Press
Gauldin, Robert. A practical approach to eighteenth-century counterpoint. Waveland Press
Keefe, Simon P. Mozart’s Requiem. Reception, Work, Completion. Cambridge University Press
Gjerdingen, Robert O. Music in the galant style, OUP






[1] El estudio de Alan Tyson del tipo de papel empleado por Mozart es el que permite fechar la adición de esta última revisión.

19 octubre 2017

Los ancestros de Mastropiero

En el libro Los juegos de Mastropiero Carlos Nuñez Cortés desgrana algunos de los mecanismos ludolingüsíticos empleados por Les Luthiers: acrósticos, trabalenguas, contrapiés, palíndromos, retruécanos, anagramas y muchos otros artificios. Entre los juegos de palabras que describe están los que denomina textos podados, cuyo funcionamiento explica en el texto:

Los textos podados se obtienen mediante la supresión de ciertos elementos de un texto preexistente. La poda puede consistir en la eliminación de letras, palabras o incluso líneas completas. Los más populares son los poemas que ocultan una doble lectura si suprimimos algunos de sus elementos, como por ejemplo todos los segundos hemistiquios, o los versos pares de cada estrofa, algo así como “leer entre líneas”.
En una comedia de Tirso de Molina, por ejemplo, se incluye una carta en verso, la cual tiene dos lecturas totalmente diferentes según si se la lee de corrido, o si se la “poda”
Véase:
Aunque amante - me juzguéis
de otro gusto - y como ingrato
me presumáis - todo olvido
yo soy vuestro - y no os agravio.
El rey suspira - Isabela,
celoso - como indignado
porque ignora - que disculpa
mis desvelos - amor casto.
No os asombre - vengativo
cuando sepa - que en su estado
Don Ordoño - favorece
el amor nuestro - Don Sancho.
etc.

Pero si leemos solo los primeros hemistiquios de cada verso descubrimos algo bien diferente:
Aunque amante de otro gusto
me presumáis, yo soy vuestro.
El rey suspira celoso
porque ignora mis desvelos.
No os asombre cuando sepa
Don Ordoño, el amor nuestro, etc.

Los textos podados aparecen en al menos dos obras de Les Luthiers: la “Serenata mariachi” y “Una canción regia”, aunque en ellas se ha aplicado una suerte de inversa del mecanismo de supresión, esto es, en primer lugar se cantan los versos ya podados para luego volverlos a intercalar y así integrar un texto completo, del que se supone emanaron los primeros.
Nuñez Cortés añade una nota aclaratoria:

Mi compañero Carlos Puccio, en ocasión de mostrarle el manuscrito de este libro, se manifestó en desacuerdo de incluir “Una canción regia” como ejemplo de texto podado y me escribió diciendo: “Me parece que has hecho un esfuerzo para 'encajar' al canon en el rubro 'Textos podados'. Yo creo que esa canción responde a un modelo único, porque su particularidad es que la parte 'podada' en la primera versión que se escucha no es sino... ¡el mismo texto!, y además va incluido íntegramente. Esto le da una singularidad absoluta. Creo que el mecanismo de humor es solo pariente del de un texto (ante)podado. Tal vez un grupo especial, donde A=B, pero además con un 'Delta T' (diferencia de tiempo) medio variable”.







Efectivamente, en Una canción regia el hecho de efectuar la canción original en forma de canon, esto es, repitiendo lo mismo más tarde, es lo que origina los divertidos juegos de palabras. Obviamente al escribir la canción original hay que tener esto en cuenta para que posteriormente las voces suenen en armonía. Pero además, en este caso nos interesa escuchar bien los textos de ambas voces. Para lograr tal efecto las frases de la canción primigenia acaban en notas largas o silencios que dejarán espacio para poder intercalar los versos de la voz canónica dando lugar a los cómicos equívocos.






Lo que tanto Nuñez como Puccio no nos cuentan es que Mastropiero estaba contibruyendo a un género con siglos de historia: El catch

En términos generales un catch es un canon con texto humorístico. El género se cultivó especialmente en Inglaterra desde finales del siglo XVI hasta comienzos del XIX. El canto de catches floreció en las tabernas a mediados del XVII y llegaron a formarse clubs dedicados al género como el Noblemen and Gentlemen’s Catch Club de Londres o el Canterbury Catch Club, que incluso organizaban certámenes de composición que premiaban a los mejores autores.


La temática solía ser reflejo de su origen tabernario: bebida, tabaco, precariedad del servicio y especialmente “sexo en sus más ridículas y menos mencionables formas”[1].

Entre los autores de catches encontramos desde célebres compositores como Henry Purcell hasta serios teóricos como John Calcott, a quien en este blog ya conocemos por ser el autor del tratado que menciona por vez primera los términos sexta francesa y sexta alemana.

Pues bien, aunque en la mayoría de casos los textos ya son de por sí humorísticos, existe un tipo especial, conocido en ocasiones como catch diagonal, en los que, al igual que ocurre con el canon de Mastropiero, la pieza esconde un significado oculto que solo es revelado cuando hacen su entrada la diversas voces.

Aunque en un comienzo solo se escribía la melodía completa con indicaciones de las diversas entradas, posteriormente se comenzaron a escribir de tal forma que reflejase la manera de ser interpretados. Así, se transcribía la primera entrada completa y cuando se producía la siguiente entrada se transcribía justo debajo de la primera y en el mismo sistema,  y así sucesivamente.

Al estar notado de esta manera no solo se puede verificar fácilmente la armonía del conjunto sino que además, si leemos en diagonal (de ahí el nombre) se revelará el significado oculto que los oyentes solo conocerán al oír todas las voces juntas.


El honorable señor Callcott haciendo uso
de la polisemia de la palabra prick (pinchazo).
Cuando escuchamos
a little prick between her thighs
prick
adquiere su segunda acepción



When e’er my Dame a hedging goes
She gets a little prick between her toes
And then, Alas, She loudly cries
For the anguish spreads above her tighs
While ev’ry remedy I can obtain
Is not enough toe ase her pain
Siempre que mi señora pasa por el seto (???)
Se clava algo entre los dedos de los pies
Y luego, ay, ella grita en voz alta
Porque los tormentos se extienden por sus muslos
Cualquier remedio que consigo
No es suficiente para aliviar su dolor

Al igual que con el canon de Mastropiero, la introducción de silencios en la melodía original es la clave para que el mensaje oculto se ponga de manifiesto, aunque en ocasiones los autores indican que la sección que incluye los silencios, y por tanto también el significado oculto, se cante solo cuando todas las voces están ya actuando.

John King, rey de la metáfora elegante
let me touch the mossy fount...no,no, no, no


Nymph, to my suit
propitious prove
Oh let me touch thy heart with love
Absent from thee the verdant field,
the mossy fount no pleasure yield
No words can tell how much I love
then, gentle maid,
propitious prove.
Ninfa, a mi petición (de mano)
resulta propicia
Oh, déjame tocar tu corazón con amor
Ausente de ti, el campo verde,
la musgosa fuente no me produce placer
Ninguna palabra puede decir cuánto amo
entonces, dulce doncella,
 resulta propicia.


Otro del amigo King.
El apócope de Country da lugar a Count-
que suena como cunt
A rough cunt / let's feel it / excuse me for that
Una virtuosa grosería merecedora de un premio, por lo visto

Todos los ejemplos están tomados de la
recopilación de Thomas Warren
A Collection of Catches, Canons and Glees


A diferencia de una parte de las obras de Les Luthiers, que se basan en la parodia de un género no cómico per se como el oratorio o la ópera, en este caso el modelo es humorístico en origen, y lo que hace el grupo argentino es teatralizarlo: la realización de la melodía como un canon es un resultado de la trama del sketch. 

La idea de cantar un canon cuya melodía solo conoce una persona de esta manera, es decir con la voz que entra en segundo lugar simplemente escuchando y repitiendo lo que oye, puede parecer un poco loca pero es posible. Y no solo eso, ¡la primera persona puede estar improvisando la melodía in situ! Peter Schubert tiene un par de vídeos excelentes explicando cómo se puede hacer.





Cabe preguntarse si los Luthiers conocían la existencia de este repertorio o si por el contrario llegaron a esta idea de casualidad. Por desgracia la autobiografía de Mastropiero no nos ayudará demasiado...









[1] Johnson, David. “Catch”. En The New Grove Dictionary of Music and Musicians

24 septiembre 2017

Una lección de contrapunto con G. B. Pergolesi

A principios del siglo XVII la cuidad de Nápoles contaba con cuatro conservatorios en los cuales se formaron sucesivas generaciones de compositores. Los conservatorios habían nacido como orfanatos que ofrecían enseñanza musical como posible salida laboral para los niños. De entre los muros de los conservatorios napolitanos salieron compositores como Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Domenico Scarlatti, Vincenzo Bellini y Giovanni Battista Pergolesi entre otros.

La formación de los compositores se llevaba a cabo principalmente a través de dos vías complementarias: improvisación al teclado y contrapunto escrito.

La improvisación se realizaba con la ayuda de partimenti. Los partimenti eran bocetos, escritos en un único pentagrama, cuyo propósito principal era servir de guía para la improvisación de una obra en un instrumento de teclado.[1]

En un primer momento estos partimenti servían como una abreviatura para el intérprete, empleada por ejemplo por los organistas en los servicios litúrgicos. Posteriormente comenzaron a ser empleados como herramienta pedagógica. Mediante su uso los alumnos aprendían a reconocer determinados giros melódicos y a asociarlos con diversas realizaciones contrapuntísticas que debían ejecutar directamente al teclado. Se trataba pues de un aprendizaje eminentemente práctico. Una característica importante de esta enseñanza es que estaba fundada sobre una tradición oral: el maestro explicaba los detalles de la realización de los partimenti a sus alumnos directamente sobre el instrumento. Cuando esta tradición oral se rompió, el arte de la elaboración de estos partimenti se perdió y esta práctica cayó en el olvido.
El problema es que al ser una tradición oral, los mecanismos empleados se codificaron de manera muy somera en los tratados. Se conservan multitud de colecciones de partimenti (sobre todo manuscritos), pero estos están generalmente acompañados de muy poco texto explicativo

Domenico Cimarosa: Partimenti

Para intentar descifrar hoy en día las técnicas empleadas para convertir una simple línea de música en una obra musical polifónica, además de algunas realizaciones plasmadas en papel[2], apenas disponemos de escuetas indicaciones provenientes de los cuadernos de notas de los alumnos (conocidos como zibaldoni) y de pequeños listados realizados por los maestros como referencia o recordatorio, conocidos como princìpi o regole. Las reglas, además de ser muy sucintas, solo se referían a las cuestiones más elementales de la realización.


Francesco DuranteRegole per l'accompagnamento


Como explica Giorgio Sanguinetti en su reveladora monografía The Art of Partimento los autores de las reglas para los estudiantes de los conservatorios napolitanos “se apoyaban en las tradiciones que compartían estos conservatorios para aportar la explicación ausente. En otras palabras, su desdén por la formalización depende del hecho de que el partimento era mayormente una doctrina esotérica; solo para insiders. Se suponía que solo dedicados profesionales maestros y principiantes tenían acceso a ella, en un cerrado círculo de iniciados: capillas, enseñanza privada y especialmente los cuatro conservatorios napolitanos.”[3]

Dado el olvido al que estaba abocado hasta hace pocos años es difícil hacerse una idea de cuan relevante llegó a ser este tipo de instrucción en su tiempo.  Sanguinetti describe un hecho que pone de relieve esta importancia. A comienzos del siglo XIX, el teórico francés Alexandre-Étienne Choron, junto al napolitano Vincenzo Fiocchi, publicó una antología de partimenti bajo el título de Principes d’accompagnement desécoles d’Italie. Pocos años más tarde complementó este trabajo con la publicación de extenso un compendio de tratados titulado Principes decomposition des écoles d’Italie que incluía también numerosos partimenti de maestros como Leo, Durante y Fenarolli. Debido al alto coste de la publicación, esta se hizo por subscripción, de manera que los interesados debían adelantar el dinero para patrocinar la publicación. Un crowdfunding en toda regla, vaya. Al igual que ocurre con frecuencia hoy en día con este tipo de iniciativas, la publicación incluye la lista de suscriptores/patrocinadores/mecenas que la hicieron posible. Así, en las primeras páginas del primer volumen nos encontramos una impresionante lista que incluye numerosos músicos ilustres de la Europa del momento como Cherubini, Clementi, Haydn y Beethoven entre muchos otros.

¿Creías que el crowdfunding era algo moderno?
Fragmento de la lista de suscriptores de la publicación de
Principes de composition des écoles d’Italie (1808)

El otro pilar de la formación de los compositores era el contrapunto escrito. El acercamiento a esta disciplina era diverso según los diversos maestros. Mientras Leonardo Leo trabajaba un contrapunto estricto al estilo de Fux, otros como Francesco Durante cultivaban un estilo más libre y de carácter más armónico. En todo caso, el estudio del contrapunto representaba la parte más especulativa del estudio de la composición y su finalidad era la obtención de una escritura polifónica refinada en la conducción de las voces (cualidad que pasaba a un segundo plano en las improvisaciones) así como el estudio en profundidad de procedimientos complejos como disminuciones e imitaciones.

La fuga era el objetivo final tanto de los estudios de partimento como de los de contrapunto. Una fuga de Giovanni Battista Pergolesi nos servirá para ejemplificar cómo ambos caminos se unen en la producción de los compositores formados en la tradición napolitana.

Pergolesi estudió en el conservatorio I poveri di Gesù Cristo entre 1720 y 1725 con tres renombrados maestros: Gaetano Greco, Leonardo Vinci y Francesco Durante.

Para Fac, ut ardeat cor meum, el octavo número de su célebre Stabat Mater (1736), Pergolesi escribió una fuga doble (fuga con il controsoggetto) en la que el segundo sujeto acompaña al sujeto desde la primera entrada del mismo, no esperando a la respuesta[4], algo habitual en las fugas vocales de estilo napolitano[5]






En esta ocasión no nos fijaremos en las entradas temáticas sino en los episodios que se intercalan entre las apariciones del sujeto.
Comencemos por el primer episodio (compás 9). Se basa en una simple escala ascendente del bajo. 




Como buen alumno, Pergolesi se ciñe a una sucinta y a su vez eficaz regla que por entonces habrá aplicado cientos de veces en la realización de partimenti (el Stabat Mater fue compuesto durante las últimas semanas de su vida). La regla, tal y como la redacta su maestro Durante[6] dice:


Quando ascende vuole 5ª e poi 6ª
Cuando [el partimento] asciende requiere la quinta y luego la sexta

Fuente: Gjerdingen


Pergolesi se limita a articular ese cambio de la quinta a la sexta con un motivo rítmico que aparecerá en numerosas ocasiones durante el movimiento. 


El episodio que comienza en el compás 24 se realiza de la misma manera, aunque invirtiendo la posición de las voces superiores.



En el compás 38 encontramos el caso contrario, es decir el bajo desciende por grados conjuntos. 




De nuevo una somera regla nos proporciona una solución efectiva para dicho pasaje.

Quando il partimento discende di grado vuole 7ª e poi 6ª
Cuando el partimento desciende por grados conjuntos, requiere la 7ª y luego la 6ª

Pergolesi se limita a hacer por movimiento contrario el motivo que antes originaba el 5-6, para efectuar ahora el 7-6.


En la anacrusa del compás 31 encontramos otro caso diferente, en el que el bajo desciende por grado conjunto, pero esta vez con ligaduras que le confieren un ritmo sincopado.




De nuevo una regla de Durante proporciona una solución efectiva.

Quando lega il partimento sopra la nota legata ci vuole 2ª e 4ª
Cuando el partimento está ligado, requiere la 2ª y la 4ª sobre la nota ligada

Aunque la regla no lo dice de manera explícita,
los ejemplos muestran al alumno como los acordes de 4/2
se dirigen a acordes de 6ª
Fuente: Gjerdingen



Como vemos las reglas del partimento no hablan de tipos de acordes, sino que al igual que el cifrado del bajo continuo, simplemente especifican los intervalos que pueden sonar sobre el bajo.[7]

Como buen alumno napolitano, Pergolesi echa mano también de las técnicas aprendidas en el estudio sistemático del contrapunto. En primer lugar, hace uso de la inversión. En el compás 40, la escala ascendente del primer episodio se encuentra no en el bajo sino en la melodía. Tal y como aparecía en el compás 9 no era invertible, por lo que Pergolesi lo modifica ligeramente desplazando el motivo rítmico y su acentuación (antes acéfalo y ahora anacrúsico).  Además, el motivo ahora discurre en terceras paralelas.



La música de los compases 63 y siguientes ejemplifican como Pergolesi asocia una regla de partimento con una elaboración contrapuntística.



En este caso en particular, Pergolesi emplea una regla para la cual Durante no acompaña ningún texto, sino que simplemente se vale de ejemplos.

Moto di 7a di sbalzo
Movimiento de 7as por salto



Del ejemplo se deduce que cuando el bajo desciende por quintas y asciende por cuartas sucesivamente (es decir, siguiendo el círculo de quintas descendentes) se pueden emplear séptimas sobre cada nota. Pergolesi elabora este bajo fundamental con disminuciones melódicas con reminiscencias temáticas.
Además, como alumno aplicado que es, el compositor sigue otra de las reglas de su maestro:

Della formazione della 7a la quale nasce dall' 3a.
De la formación de la 7ª, la cual nace de la 3ª

Disminución melódica de las quintas descendentes del bajo
y su relación con el contrasujeto.


Para rematar la faena, un par de ejemplos más que si bien se basan en estructuras tan simples como las anteriores (secuencia descendente 7-6 y ascendente 5-6) son ahora elaboradas imitativamente a partir del motivo que inicialmente daba lugar al cambio 5-6 en el compás 9 haciendo uso además de un expresivo cromatismo tanto en el pasaje descendente (compás 50) como en el ascendente (compás 57).





Estructura subyacente, compás 50
Comparar con compases 24 y 38




Estructura subyacente, compás 57
Comparar con compás 40




Pergolesi ejemplifica así cómo el acercamiento práctico del partimento, así como el especulativo del contrapunto estricto se aúnan bajo las manos de un hábil compositor, o como dirían en el siglo XVIII, un hábil contrapuntista.

Parece que en este breve movimiento de poco más de dos minutos de duración Pergolesi se afana por mostrar el mayor número de herramientas compositivas de su catálogo. Unas herramientas nacidas de la instrucción dentro de una gloriosa tradición caída prácticamente en el olvido que gracias al fabuloso trabajo de investigadores como Gjerdingen y Sanguinetti hoy vuelven a captar nuestro interés.


____________


Fuentes consultadas:
Sanguinetti, Giorgio. The Art of Partimento, OUP
Christensen, Gjerdingen, Sanguinetti & Lutz. Partimento and continuo playing in theory and in practice, Leuven University Press
Saguinetti, Giorgio. “Gli schemi di partimento in alcune composizione sacre di Pergolesi: modelli, materiali e transformazioni”, en Studi Pergolesiani  9

Para saber más 
Partimento: 5 levels of realization




[1] Sanguinetti, The Art of Partimento, p. 14
[2] “Desafortunadamente, partimenti escritos o “realizados” son infrecuentes, y normalmente pertenecen a un período posterior de la práctica del partimento (…) Se conservan muy pocas realizaciones escritas del siglo XVIII”. Sanguinetti, The Art of Partimento, p. 50
[3] Sanguinetti, The Art of Partimento, p. 10
[4] Sanguinetti, The Art of Partimento, p. 317
[6] En la web Monuments of Partimenti se encuentran disponibles las colecciones de reglas de diversos maestros, así como gran cantidad de partimenti, recopilados por Robert O. Gjerdingen.
[7] Las realizaciones de partimento y de bajo continuo comparten, de hecho, algunos principios básicos aunque difieren en sus objetivos y su ejecución: “Un partimento es una pieza a solo, cuyo objetivo en enseñar composición vía improvisación, mientras que el objetivo de la interpretación del bajo continuo es el acompañamiento (…) Lo que separa de manera más específica al partimento del acompañamiento es que, en la interpretación de un partimento, el intérprete debe crear una pieza que sea temáticamente marcada y musicalmente autosuficiente.” Sanguinetti, The Art of Partimento, p. 98.